Ехо на револуција: Што може да почне да значи „2011“
Она што симболично беше кондензирано во магичната бројка „1968“, всушност бил огромен бран протести што траеле од средината на шеесеттите на дваесеттиот век до доцните седумдесетти. Би било сериозна грешка да се мисли дека овие протести биле ограничени на Латинскиот Кварт во Париз. Тие се протегале по географски континуум, почнувајќи од европските земји, па сè до Соединетите Американски Држави и делови од Латинска Америка и Азија. Како што се тврди понекогаш, „1968“ конституираше речиси втора „светска револуција“ (при што настаните од 1848 година ја сочинуваат првата). Доколку ова гледање е точно, зар не би било изводливо да се согледаат бунтовите и револуциите што ги засведочивме околу 2011 година – со окупации што се појавуваа низ целиот свет, од Каиро до Њујорк, од Барселона до Истанбул, од Тел Авив до Сантјаго де Чиле – како ништо покусо од трета, радикално демократска, светска револуција? Да се тврди ова би можело да изгледа како претерано да го оптоваруваме аргументот. А сепак, фактот што, од многу аспекти, овие револуции беа неуспех краткорочно – што ги направи да не можеме да ги разликуваме, засега, од „обични бунтови“ – не значи дека ќе останат неделотворно и на подолг рок. Кога мислиме на револуциите од 1848 година, вистина е дека тие првично биле неуспех (со исклучок, од сите можни места, на Швајцарија). А сепак, двете главни движења од 1848 година, националните и социјалните движења, излегле како победници кога многу европски држави во текот на деветнаесеттиот век и многу поранешни колонии во повоениот период се здобиле со независност. Слично на ова. Многу социјалдемократски партии што се изродиле од искуството на 1848 година успеале да освојат политичка моќ подоцна во седумдесеттите години на дваесеттиот век – пред да се претворат во неолиберални партии на крајот.[1] Доколку ја земеме 1968 година предвид, се појавува сличен образец. Додека краткорочните ефекти воопшто не биле импресивни, како последица, на пример, во САД доволно се засилило движењето против Виетнамската војна, за да ја поткопа волјата на земјата да продолжи со крвопролевањата, феминистичкото движење од седумдесеттите години исто така еманирало од 1968 година (или шеесет и осма, како што станала позната), и станувало сè појасно дека шеесет и осма била не толку политичка револуција, туку културна револуција што почнала да го менува нашиот целокупен начин на живот.
Она што можеме да го научиме од овие согледувања е, едноставно, дека популарните востанија не завршуваат кога повеќето луѓе мислат дека завршуваат. Борбите продолжуваат на латентно, подземно ниво, и невозможно е да се предвидат нивните долгорочни ефекти. Така, кога зборуваме за окупациите од 2011 и 2012 година, повторно на прв поглед ни се чини дека тие беа целосен неуспех. Не дека пропаднаа поради недостиг од одлучност. Тие беа активно задушувани со полициско насилство, камповите беа расчистувани и беа носени нови закони за уште повеќе да се отежне окупирањето на јавни места. Сепак, доволно е да го свртиме погледот кон тековните протести во Турција, на пример, за да сфатиме дека продолжуваме да живееме во историскиот момент на 2011 година. Покрај сè, 1968 година исто така не завршила во шеесет и осма. Во Италија, на пример, развојот го достигнал својот врв во втората половина на седумдесеттите пред конечно да биде задушен со државниот антитероризам. А сепак, многу културни ефекти (на полето на сексуалноста и односите меѓу родовите, на пример) траеја многу подолго, а огромниот успех на еколошкото движење – што почнало како секта, но проширувајќи ги своите гледишта дотаму за да стане вообичаена и прифатлива опција – или феминистичкото движење, како и денешното ЛГБТИ-движење би биле незамисливи без подготовките што ги изврши шеесет и осмата. Па, така, зошто и 2011 година да помине без никаква трага?
Не е сосема јасно, се разбира, каде ќе ги откриеме нејзините траги во иднина. Па, дури е нејасно и дали токму критиката – економски и политички сомнителна – на „финансискиот капитализам“, толку истакнувана во современиот дискурс, ќе биде тој долгорочен придонес на движењето.[2] Тоа многу лесно би можела да биде некоја неочекувана тема – на пример, како борбата против исфрлања и евтино домување – што денес изгледа исто толку маргинална тема колку што изгледала и екологијата во седумдесеттите, но може да излезе да биде зародиш на многу поголема политичка сила во иднина. Во секој случај, има причини да се верува дека феноменот на глобални протести што ги сведочиме од 2011 година наваму ќе испрати потреси и во иднината. Бројот „2011“ и она што го означува тој, кондензира цела низа хетерогени борби што зрачат во многу правци. Потресите и афтершоковите од нив би можеле да предизвикаат непредвиден развој на секакви настани. Од таа причина, одгласите на „2011“ се чувствуваат во рамките на мноштво општествени полиња, а едно од тие полиња е и уметноста.
Од Спонтана идеологија на уметничкото поле до „испробување на активистите“ во уметноста
Нема сомнение дека, како последица на 2011 година, во уметноста повторно испливаа на површина дебатите за активистичката и политичката уметност.[3] Сепак, погледнато од гледна точка на полето на политиката, овие дебати обично остават чуден впечаток, бидејќи го илустрираат донекаде надреалниот карактер што често го добиваат политичките дискусии во светот на уметноста. Тоа што активистичката уметност има лоша репутација на полето на уметноста како последица на фактот што „функционерите на тоа поле, на секое свртување кон политичкиот активизам гледаат како на нарушување на непреченото функционирање на полето“.[4] И не без причина: секаде каде што ќе навлезе политичкото се отвора простор на случајност, односно простор за маневар, внатре во институционалните рамки на даденото поле.[5] Одненадеж станува забележливо дека нештата можат да се променат, дека би можеле поинаку да функционираат или дека би можеле воопшто да не функционираат – застрашувачки изгледи во умот на еден функционер. Оттука, во областа се разви една особена идеологија, што се покажа како најуспешна во гентрификацијата на практиките на политичката уметност или, поточно, во одрекувањето на секакво нивно право на постоење. Оваа идеологија се структурира околу една парадоксална тропа: не дека уметноста, според нејзините функционери, е неполитичка. Политичка е, но политичка, како што ни се вели, токму поради тоа што не е политичка. Вистинската „политика“ на уметноста се наоѓа во нејзината сложеност, посредност и оддалеченост од секаква политичка практика во строгата смисла на зборот. Колку помалку експлицитно е политичка уметноста, ова нè наведува да заклучиме, толку повеќе таа, всушност, е политичка. Поради оваа особена причина, нам не ни е потребна експлицитно политичка уметност.
Оваа тропа, колку и да звучи парадоксално, е општоприфатена мудрост на полето на уметноста. Секогаш кога на консензусот му се закануваат политички настани или тврдења што е тешко да се проголтаат од гледна точка на функционерот, оваа мудрост се повикува да го брани функционирањето на полето против можните нарушувања. Така, секогаш кога ќе им се побара, во силно политизирана ситуација, на уметниците да ја трансформираат својата практика во вистинска политичка акција, ќе се возврати со спротивставеното тврдење однатре од полето на уметноста дека политизацијата е ненужна затоа што уметноста е, по себе и за себе, веќе политичка. Ова незасновано тврдење за примордијалната политичност на уметноста – според кое уметноста е секогаш политичка, па оттука не ни е потребна политичка уметност – лежи во срцето на она што јас предлагам да се нарече спонтана идеологија на полето на уметноста.[6] Спонтана е до онаа мера до која веднаш му паѓа на ум на секој функционер кога ќе се соочи со активистички практики, и идеолошка е. Како што ќе се разјасни набргу, не зашто одредени вистини за стварноста се скриени од неа, туку зашто конфликтната природа на полето на кое дејствува уметноста е скриена. Никој не може да се мери во мајсторството во оваа идеологија со францускиот филозоф Жак Рансиер, кој ѝ обезбедува филозофски легитимитет на спонтаната идеологија на полето на уметноста. Според Рансиер, уметноста, со тоа што е уметност, придонесува кон она што тој го нарекува „ре-дистрибуција на разумното“ – и коешто е она каде што се крие „вистинската политика“ на уметноста: „специфичноста на уметноста се состои во тоа што носи преформулирање на материјалниот и симболичниот простор. И на овој начин уметноста влијае на политиката“.[7]
Но, ако е така, веќе нема потреба за експлицитно политичка уметност. Секоја уметничка практика го преформулира материјалниот и симболичкиот простор, значи: секоја уметност влијае врз политиката.[8] Следствено, Рансиер редовно го изразува својот скептицизам во однос на она што тој го смета за преполитизирани уметнички дела.
Иако теоријата на Рансиер е читана насекаде како нов приод на политичката естетика, всушност, таа е антиполитичка, бидејќи му обезбедува на уметничкото поле идеолошки аргументи против каква било експлицитна политизација. И ова се чини дека е причината за неспоредливиот успех на неговата теорија во рамките на полето на уметноста, бидејќи им дозволува на антиполитичките уметници и куратори да тврдат дека она што го произведуваат и излагаат е политичко, иако е целосно одвоено од каков било конкретен проект што би можел да ѝ се закани на автономијата на уметноста.[9] На ваков начин може да се капитализира врз симболичката вредност на „политичката уметност“ додека, истовремено, се прави невозможна политизацијата на уметноста.
Има добри причини да се верува дека оваа тропа дека уметноста е политичка со тоа што е неполитичка служи како покритие за антиполитичката идеологија на пропонентите на уметничкото поле кои се нашле под притисок да го бранат „вообичаеното“ против политичките фракции внатре во нивната сопствена област. И додека во областа можеби доминира антиполитичкиот светоглед, неговата хегемонија е сепак доведена во прашање. Она што можеме да го засведочиме последниве години е враќање на вистинската политика или, поточно, „свртување кон“ вистинската политика кај многу уметници. Сепак, ова свртување не е без последици. Вистински политичката уметничка практика не може да се задржи во рамките на границите на еден жанр, какви што се „политичката уметност“ или „критичката уметност“, ниту, пак, може да се задржи внатре меѓу ѕидовите на некоја уметничка институција. Активистичките уметнички практики се приспособени кон политичките практики на организирање, агитирање и пропаганда – практики, всушност, на нурнување себеси во калливите води на општествените судири. Оттука, она што современите уметници и активисти го тврдат имплицитно оди против спонтаната идеологија на уметничкото поле. Нивното тврдење е многу едноставно: колку помалку уметноста е политичка, толку помалку е политичка. Доколку некој сака да ја зголеми политичноста на уметноста, тој треба да изгради премин кон политиката. Не кон претставување или мимикрија на политиката, туку кон политиката како општествена практика со свои сопствени протоколи што не се, не можат да бидат, целосно усогласени со уметноста онака како што ја дефинираат функционерите од уметничкото поле. Активистичките практики во рамките на уметничкото поле нè учат на едноставна лекција: уметноста е политичка кога е политичка. А не е кога не е.
Свртувањето кон активизам како „Вечно свртување“: Долгиот давидовски момент
Одвај изненадува што незадоволството со антиполитичката пристрасност на уметничкиот свет достигнува врв во мигови на општествена криза и политички метеж. Без сомнение, нов бран на активистичка институционална критика се појави со „Окупирај ги музеите“ или „Ослободи го Тејт“. Повици за бојкотирање на корпоративни настани како „Манифеста 10“ во Санкт Петербург или Сиднејското биенале во 2014 година – сè повеќе се шират. Расте незадоволството со уметничкиот бизнис, неодамнешните протести натераа многу уметници да се свртат кон подиректни облици на акција против или надвор од уметничките институции. Но, ако се погледне одблизу, тешко е да не се сфати дека активистичките практики многу подолго биле присутни во уметничкото поле. Иако можеби се здобиле со поголема видливост во текот на востанијата и окупациите од 2011 година наваму, кај нив нема ништо особено ново.[10] Всушност, јас тврдам дека активистичките уметнички практики отсекогаш постоеле како подземна струја – понекогаш повеќе, понекогаш помалку видливи – на уметноста воопшто. Во осумдесеттите и деведесеттите на дваесеттиот век некои од овие практики успеаја да влезат во канонот на историјата на современата уметност под наслови како „општествено ангажирана уметност“, „партиципативна уметност“ или „јавна уметност“.[11] Меѓу групите со кои се поврзува овој историски момент спаѓаат „Герила грлс“, „Грен фјури“, „Груп материјал“ или Коалицијата за женска акција. А сепак, нивната практика не се појавила од никаде. Била изградена врз искуството од високополитизираните шеесетти и седумдесетти на дваесеттиот век, врз времињата на контракултурата, на феминистичките уметници кои ја истражувале општествената функција на репродуктивниот труд, на Коалицијата на уметнички работници што се борела за условите за работа во областа на уметноста во Њујорк и на високополитизираните практики (на пример, во Латинска Америка, од кои „Тукуман гори“ беше канонизиран како главен пример).[12]
Иако за шеесеттите и седумдесеттите години на дваесеттиот век обично мислиме како за славни децении на политизираните уметнички практики, исто така е сосема јасно дека и првата половина на уметноста на дваесеттиот век не била помалку политизирана. Ова биле децении кога многу уметници биле поврзани со трудовите движења, кога „Дада стана црвена“ и кога, на пример, Лигата за танц на Њујорк го прогласи танцот за „оружје во револуционерната класна борба“.[13] Модернистичката наклонетост кон политички радикализам е добро позната, а сепак феноменот уметниците да ја заземат страната на револуционерите не почнал дури ни во дваесеттиот век. Деветнаесеттиот век засведочил цела плетора активистички уметници и писатели. Можеби еден од највозвишените моменти, ако не и врвот на „уметничкиот“ активизам, бил достигнат кога реалистичкиот сликар Гистав Курбе и неговите другари од Париската комуна го собориле Вандомскиот столб.[14] Концептот за револуционерен активизам на Курбе го следел примерот на француските револуционерни уметници од 1789 година, а најмногу најистакнатиот експонент во визуелните уметности, Жак-Луј Давид, кој ја преминал линијата меѓу уметноста и политиката, така што станал член на Јакобинскиот клуб и политички претставник. Во извесна смисла, овој „давидовски момент“ – кога, по првпат, бил скован премин од уметноста во вистинската политика – се повторува секогаш кога уметниците ја преминуваат линијата кон политиката и ги ставаат своите вештини во служба на заедничката кауза. „L’art au service du people“бил слоганот на еден од славните постери од парискиот мај 1968 година – а буквите L’, a, r и t биле разместени во облик на чекан.
Доколку давидовскиот момент се повторува со секој пример на уметнички активизам, би било мудро да не се мисли за овие примери како за изолирани инциденти. Како што се обидов да илустрирам, практиките на уметнички активизам не се ограничени на наводно „политичката деценија“ или периодот на седумдесеттите. Активистичката уметност е исто толку стара колку и модерната идеја за уметноста што се родила заедно со буржоаската револуција и мора внимателно да се разликува од хетерономната уметност, каква што била произведувана на дворовите и за црквата во претходните периоди. Од овој револуционерен момент, па натаму, од моментот на она што Клод Лефор, повикувајќи се на Алексис де Токвил, го нарекува „демократски изум“, почнува долга историска низа на активистички практики – пресекувајќи низ конвенционалното и здраворазумското разликување меѓу уметноста и политиката. Не дека би сакал да ги одрекувам овие разлики меѓу историските случаи на бунтовничка и револуционерна уметност, но би сакал да го свртам вниманието кон longue durée на уметничкиот активизам и кон трајноста на неговите диференцирани практики. Доколку сакаме да се зафатиме со џиновската задача, каква што е пишувањето на историјата на политичката уметност, таа историја би требало да се осмисли како политичка историја на уметноста. Би морала да биде политичка од едноставна причина што уметничките практики за кои станува збор се, со тоа што се активистички практики, во суштината и политички практики. Ако, како што реков, давидовскиот момент постојано се повторува, тогаш се повторува како политички момент (или, поточно, како што ќе видиме, како момент на политичкото).
Овој политички момент е секако исто толку континуиран колку и моментот на уметничкиот активизам, зашто бескрајниот тек на активистичка уметност е закачен за бескраен тек на протестирање. Како што се обидов да покажам на почетокот, повикувајќи се на Џовани Ариги, Теренс К. Хопкинс и Имануел Валерштајн, погрешно би било да се претпоставува дека ништо политичко не се случило меѓу оние грандиозни настани на протест онака како што се симболички кондензирани околу магичните бројки како 1789, 1848, 1871, 1917, 1956, 1968, 1998 (ако мислиме на Сиетл) или 2011. Општествениот протест никогаш не исчезнува; наместо тоа, се движи во циклуси меѓу „манифестното“ и „латентното“ – односно, меѓу повеќе или помалку видливи фази. Да се фокусира само на грандиозните историски настани би нè одвело во погрешен правец. Затоа мораме да го дообјасниме нашето првично согледување во врска со „светската револуција“ од 2011 година. Видливите настани како овие се само кондензации на поголеми и многу поразвлечени борби. Окупациите од 2011 година, од таа причина, можат да се разберат како втор циклус на движењето за светска правда чијашто манифестна фаза траеше од средината на деведесеттите на дваесеттиот век до пресметките по 11 септември (нападите во 2001 година). Иако по нив следуваше „латентна“ фаза, ова никако не значи дека движењето исчезна. Се одржувале средби, се изградувале мрежи и се развивале формати за протести што подоцна можеа повторно да се сретнат во окупациите од 2011 година. Затоа, континуитетот на активистички практики е испрекинат со нашироко видливи настани, но токму овој континуитет на практиките дозволува да се организираат тие настани.
Да се направат нештата читливи: Пропагандата и сложената едноставност
Да погледнеме сега одблизу на структуралните карактеристики на активистичките уметнички практики. Повеќето луѓе спонтано се согласуваат дека колку е покомплексна, софистицирана и префинета, и колку е повисок квалитетот на една уметничка позиција – и обратно: уметничките позиции што се, или изгледаат како да се, директно пристапни и лесни за растолкување се сметаат за пооддалечени од „суштината“ на уметноста. Она што го очекуваме, на крајот на краиштата, од едно уметничко дело е некаква аура на неразрешливото (затоа многу апстрактни уметници се воздржуваат од коментирање на сопствените дела), извесна таинствена дистанца меѓу делото и публиката, некоја непремостлива празнина меѓу уметноста и нејзината интерпретација. Уметничкото дело чијашто порака изгледа непосредно читлива за секого се смета за лошо дело според вообичаените стандарди. Сепак, овие стандарди не биле секогаш историски воспоставени; нив ги одржуваат, репродуцираат и шират уметничките институции и нивните функционери кои се придржуваат до спонтаната идеологија на својата област. Со оглед на вредносните хиерархии на ова поле, воопшто не изненадува што стојалиштата на експлицитно политичката уметност редовно се обвинети однатре од самото поле на уметноста дека се обична пропаганда. Како што забележува Јонас Стаал во една своја неодамнешна статија, „има нешто длабоко пропагандистичко во исчезнувањето на поимот за пропаганда од уметничкиот дискурс. Зборот“, вели тој, „се појавува повторно на површината само за грубо да се отфрлат одредени практики како еднодимензионални, како памфлетизам или како идеолошки или доктринарни“.[15] Но, дали пропагандата, би можеле да се прашаме себеси, е навистина нешто толку лошо? Не е, ако прифатиме дека политичките протоколи секогаш ќе бидат, и мораат да бидат, насочени кон редукција на сложеноста доколку се сака некоја борба да биде успешна. Замислете си само изборна кампања во која информациите за тоа кој се кандидира за што и врз каква платформа се целосно замрачени. Таквата кампања би привлекла, во најдобар случај, само краткорочно внимание, но во политиката, во извесен миг, мора да се претстави некакво решение за загатката и да се разјасни идентитетот и политичкото стојалиште на кандидатот. Истото важи и за другите облици на политичка мобилизација. Доколку остане нејасно за што всушност се работи, политичката манифестација едноставно би можела да се смеша со обичен флеш моб.
Пропагандата, пред сè, е начин на правење на нештата политички читливи со помош на поедноставување. Иако поедноставувањето би можело да биде нешто неприфатливо за софистицираните уметнички кругови, тоа е нужна стратегија на политичката артикулација. Зашто, на крајот на краиштата, секоја политичка артикулација ни поставува барање; нè соочува со нужноста да се донесе одлука: На која страна си? Дали си „црвен“ или „бел“, прогресивец или реакционер, за или против? Дали си дел од оној еден процент или од 99-те проценти, дали си од државата или од народот, дали си дел од проблемот или од решението? Накратко, дали сакаш да ни припаѓаш „нам“ или „ним“? Соочени сме со крут избор што не е секогаш пријатен. Но, во крајна линија, секој политички чин се заснова врз еден таков темелен избор – врз одлука за тоа на чија страна си. Не може да има политика без да се повлечат демаркациски линии,[16] и пропагандата е она што би можело да се смета за крајна техника на реторичко повлекување на линиите – затоа, нема политика без да биде вклучен извесен степен на пропаганда. Сега, несомнено, веднаш ќе се покрене прашањето: како се избегнува опасноста од „децизионизам“?[17] Еден очигледен излез би нè одвел до потрагата по нормативна заснованост на нашите одлуки; а сепак јас би предложил друг пат што се состои од компликација на едноставноста. На тој начин, опасноста од крут децизионизам е, можеби, не целосно избегната (подоцна ќе предложам и вторo размислување што би можело да помогне да се поткопа децизионизмот), но е сепак значително редуцирана штом препознаеме дека, во политиката, ретко може да се повлече една единствена демаркациска линија; наместо тоа, се движиме меѓу повеќекратни линии што се пресекуваат. И така, секогаш кога ќе налетаме на линија, ни се поставува барање да заземе стојалиште, иако тоа стојалиште ќе се меша во други стојалишта или ќе им противречи, а тие, пак, исто така биле заземени во судир со други демаркациски линии, што, пак, ќе доведат до значителна релативизација на првичното барање.
Примерот на еден уметнички перформанс би можел да помогне да се илустрира оваа поента. Во еден перформанс насловен, токму, „Стојалишта“, израелскиот колектив за перформанси „Јавно движење“ го претставува овој повеќекратен терен на политичка субјектификација. Сценографијата е најминимална што може да се замисли. Оптегнато е јаже преку еден јавен плоштад. Член на „Јавно движење“ објавува низа парови – „лево“/„десно“, „машко“/„женско“, „Израел“/„Палестина“ и така натаму – и учесниците треба да „заземат страна“ – да се поместат, според својот избор, на една или друга страна од јажето. Оваа поставка, во очите на некој внесен во вредносниот систем на уметничкиот свет, би можела да изгледа симплистичка, но токму таа едноставност на перформансот укажува на поедноставувачкиот механизам на политичкото. Сепак, не треба да нè залаже ова изложување на едноставноста, бидејќи политичката практика раѓа свои сопствени облици на „сложеност“: сложеноста на линиите на антагонизмот што се пресекуваат. Така, иако политиката секогаш се заснова, во основата, врз логиката на поедноставувањето, таа ретко останува едноставна работа, бидејќи ретко се соочуваме, во политичката стварност, со избор само меѓу две опции. Како во случајот со перформансот на „Јавно движење“, излегува дека нашите стојалишта (во множина) се далеку од тоа да бидат доследни. Би можеле постојано да бидеме присилувани да се движиме напред-назад меѓу двете страни на јажето. Некои што претходно се поместиле „лево“ од јажето, на пример, би можеле подоцна да се поместат на страната на Израел, додека, пак, други да се поместат на страната на Палестина. Така ќе мораат сите да се поделат, да менуваат стојалишта и да се соочат со можноста за поиспреплетен, извртен и контрадикторен политички терен. Затоа, она што редовно се случува кај учесниците во овој перформанс е миг на колебање. Ретко се доаѓа до точка каде што веќе е јасно на која страна сте; зависи од особената ситуација, од способноста јавно да се изложат сопствените политички гледишта, да се искуси или да се поткрепи притисокот на групата, да се прифати некоја особена политичка интерпелација пред сè, наместо да се игнорира.
Едноставноста на политичкиот терен е, од овие причини, сложена едноставност, додека, сосема спротивно, „сложеноста“ поддржана од полето на уметноста e симплистичка сложеност – сложеност лишена од какви било внатрешни спротивности и судири. Во оваа аморфна сложеност, по правило, сè станува заменливо и разменливо, секое таканаречено уметничко „стојалиште“ е без последици и доаѓа без ризик, бидејќи секогаш може да се постави до некое друго „стојалиште“ на ѕидовите на некој музеј или во галериски агол на некој уметнички саем. Во таа смисла, полето на уметноста го управува законот на минимални разлики, што се сведува, во краен случај, на разменливи заштитни знаци. Не го управува, како политиката законот на конечно некомпатибилни, заемно исклучувачки одлуки засновани врз вистински судири. Од овие причини, сложеноста на автономното уметничко дело, фалена од неговите бранители, е лажна сложеност.
Ова ќе стане очигледно ако ја споредиме таквата лажна сложеност со видот на сложеност што ја произведуваат линиите на судир и политичко позиционирање што се пресекуваат. Доколку го земеме предвид најистакнатиот пример на уметнички активизам, „Фемен“, тогаш случајот на „Фемен“ ја илустрира не само многу успешната формула на „директно в лице“ пропаганда (никогаш не останува никаков сомнеж каква е нивната порака) туку исто така дека кој и да навлезе во полето на политиката, влегува во минско поле во кое секој обид да се редуцира сложеноста е ризичен и може да доведе до тоа да се плати со создавање на нови спротивставености. Значи, додека, од една страна, прокламациите на „Фемен“ нè потсетуваат на есенцијалистичките бинарности на феминизмот од вториот бран (жените против патријархатот), агитациската стратегија што се применува – она што „Фемен“ го нарекува „секстремизам“ – изгледа длабоко постфеминистичка. Но, ова спротивност, што се појавува како резултат на непријатната фузија на феминизмот од вториот бран и постфеминизмот, повторно се случува по цена на игнорирање на борбите на феминизмот од третиот бран и квир-движењето од чијашто страна симплистичката родова категоризација се доведува во прашање без да се падне во замката на постфеминистичкиот контрасексизам. Важно е да се разбере дека теренот на кој се преговара сè ова, до онаа мера до која тоа е политички терен, не е структуриран по линијата на „бинаризмот наспроти сложеноста“, туку е терен на многу судири што се пресекуваат каде што разните здружувања (на пример, меѓу навидум некомпатибилните стојалишта на феминизмот од вториот бран и постфеминизмот) се испробуваат против други. На тој начин, ние никогаш (или само во најекстремен граничен случај) не се соочуваме со егзистенцијални одлуки на живот и смрт, туку мораме да преговараме меѓу спротивставени избори што потоа ќе се засноваат врз случајни политички судови наместо врз супраполитички нормативни основи.
Се соочуваме со истиот феномен дури и кога ќе се фокусираме одблизу врз револуционерната ситуација наводно организирана околу наједноставната „ние/тие конфронтација“. Фактот дека линиите се поместуваат и дека едно дадено стојалиште е отворено за реапропријација е она што египетскиот графити-уметник Гeнзир го искусил кога почнал да ги слика своите политички мурали по улиците на Каиро во 2011 година. Негова првична мотивација била да „остави некаков вид трага во областа“ во смисла на „контрапропаганда“. Но, набргу се покажало дека оваа трага, всушност, станала подвижна цел, исто како во случајот на едно негово дело – што ќе стане славно – на кое бил претставен тенк како се движи кон еден осамен велосипедист. Како што раскажува самиот Гeнзир:
„Неколку месеци откако го насликав, демонстранти беа нападнати од војската пред телевизискиот центар. Па, така, друг уметник го осовремени моето дело, цртајќи повеќе демонстранти пред тенкот, при што некои беа прегазени од него. Уште еднаш, се појавија други луѓе и пребоија сè, освен тенкот, што сега стоеше целосно сам. Напишаа нешто до него, во смисла ’Луѓето и војската рака в рака‘, претворајќи го така во дело што ја поддржува војската. Набргу потоа, некои други уметници се појавија и насликаа големо воено чудовиште како јаде луѓе веднаш до тенкот – па, така, повторно се претвори во дело што е против војската“.[18]
Она што може да се научи од оваа приказна е дека способноста или задачата да се фиксира едно политичко стојалиште еднаш засекогаш всушност не ни е дадена. Демаркациската линија може да се редефинира. Стојалиштето може да се поместува напред-назад, бидејќи теренот на политиката – до онаа мера до која го управуваат тековните спротивности – е длабоко нестабилен терен, кого го потресуваат вистински антагонизми.
Да се исправат нештата: Пропагандата и протрепсис
Споредено со политичката сложеност на линиите на конфликт што се пресекуваат, токму во лажната сложеност на „спонтаната идеологија на уметничкото поле“ е концизирана идеолошката димензија на ова поле. Општо земено, операцијата на идеологијата не се состои толку во затскривањето на некоја особена „вистина“, што може да се обезбеди со научни средства, во врска со нашата општествена стварност (да се размислува за идеологијата на ваков начин значи да се придржува кон изветвената и незаснована верзија на идеолошката критика). Она што дискурсот го прави идеолошки е, всушност, неговото затскривање на конфликтната природа на општественото.[19] Ова нè води до втората заблуда во врска со поимот пропаганда: идејата дека пропагандата е, всушност, манипулација – идеја длабоко вкоренета во парадигмата на конвенционалната идеолошка критика. Додека Јонас Стаал, во погореспоменатата статија, јасно согледува дека постои нешто идеолошко (тој го нарекува пропагандистичко) во подведувањето на практиките на политичката уметност под дисквалификувачката пресуда за пропаганда (она што тој го нарекува „пропаганда на пропагандата“ на уметничкото поле), тој сè уште држи до идејата дека пропагандата е манипулација на одредени факти – според неговото гледиште, фактот дека е непредизвикана доминацијата на она што тој го нарекува „демократизам“. Овој приод личи на традиционалната идеолошка критика а ла Хоркхајмер и Адорно, кои ја осудија функцијата на културните индустрии како рекламирање на статус квото. Слично на ова, Стаал ја критикува улогата на уметноста во рекламирањето на „веќе постојната демократија“ како наш статус кво. Сепак, во обата случаи, пропагандниот ефект на културата или уметноста се состои од манипулирање на набљудувачот да прифати искривена замисла за вистинската природа на социополитичката стварност.
Сосема поинаква слика се појавува кога ќе почнеме да проценуваме дека пропагандата не била секогаш пејоративен термин, синонимен со измама. Не треба да се заборави, што е интересно, дека комунистичките партии го користеа терминот афирмативно. Со нивната пропаганда, комунистите – спротивно на Министерството за пропаганда на Гебелс – немаа намера да ги замајуваат луѓето да прифатат манипулирано гледање на стварноста. Пропагандата, како технички термин, сосема отворено се однесувала на ширењето на точното гледање на стварноста, онака како што било одобрено од партијата и научно било загарантирано од доктрината на марксистичката економија и дијалектички материјализам. Оваа отворена и непосредна смисла на пропагандата – сфатена не како манипулирано, туку како единствено, точно, гледање на стварноста – може да се следи назад до мигот кога терминот почнал да се употребува со основањето на комитет од страна на папата во 1622 година под името Congregatio de Propaganda Fide. Комитетот, како што кажува името, имал задача да ја пропагира верата, особено во некатолички земји.
Не мора да се каже дека Црквата била длабоко убедена во супериорната вистина на својата доктрина – исто онолку колку што и комунистичките партии биле убедени во своите. Сепак, тоа што воопшто се сметало дека е неопходно да се заснова таков комитет го потврдува фактот дека вистината не се пренесува автоматски. Мора да навлезе во простор на борба каде што исто така би можеле да бидат пропагирани и други сопернички вери и дискурси. Истото важи и за денешните уметнички практики чијашто цел е да направат политичка поента што не е согласна со преовладувачката. Без оглед дали тие сметаат дека го поседуваат точното гледање на стварноста или, можеби, заземаат посамокритично стојалиште, тие ќе мораат да го пропагираат сопственото гледиште наспроти силите со кои се натпреваруваат, од кои некои ќе бидат и хегемониски. Затоа, теренот во кој навлегуваат секогаш ќе биде претходно формиран и доминиран – но, не нужно и „манипулиран“ од некој вид Congregatio de Propaganda Fide. А за да се зафати со хегемониските гледишта можеби ќе биде нужно конструирање на контрахегемониски политички проект и, следствено, пропагирање на контрапропаганда, сфатена како особен вид на – несогласувачка и миноритарна – пропаганда насочена против доксата бранета од хегемониските сили на пропаганда фиде.
Еден од најјасните случаи на демократска контрапропаганда меѓу „артивистите“ може да се согледа кај Пречесниот Били и Црквата на престани-да-купуваш. На прв поглед, фигурата на Пречесниот Били слична на Елвис изгледа како да се зафаќа со типично десничарско проповедање. Сепак, кога тој и неговата Црква на престани-да-купуваш ќе почнат со својата изведба во фоаје на некоја банка, трговски центар, кафе на „Старбакс“ или како поддршка на „Окупирај го Вол Стрит“, набргу станува јасно дека целта не е пропаганда фиде, туку контрапропаганда во служба на антикапиталистичките и еколошки стојалишта („Пречесниот Били“ го поддржа Партијата на зелените за да се кандидира за градоначалник на Њујорк во 2009 година). Ваквите стратегии како да ја испробуваат не само цврстината на хегемонискиот блок туку исто така и постоењето на јавната сфера што го заслужува тоа име. Доминантната идеологија на слободата на говорот, често нарушувана од истите оние сили што тврдат дека ја заштитуваат, постојано и повторувано била предизвикувана од Пречесниот Били со неговата песна за Првиот амандман. Тука, буквалната содржина на уличниот протест е едноставно уставно загарантираното право на уличен протест. Може само да се замисли збунетоста на полицајците кои се обидувале да уапсат некој што го проповеда Првиот амандман, уставната клаузула со која, како прво, се гарантираат слободата на говорот и правото на собирање. Во ваков случај, хегемониското толкување на „јавноста“ – како простор за сообраќај, а не за протест – се превртува наопаку сè додека не напукне и не станат видливи самопротивречностите.
Се разбира, има изобилство на примери каде што уметниците или активистите се вклучуваат во слични стратегии на контрапропаганда. Сепак, важно е да се посочи дополнителната димензија што може да се забележи во многу вакви случаи: стратегијата на агитација што во револуционерна Русија веќе била сметана за нужен додаток на пропагандата. Функцијата на агитацијата не била да промовира точно гледање на стварноста, туку да предизвика немир, да ги разниша непобитностите и да ги разбуди луѓето од нивната догматска дремка. Да се агитира значи да се работи активно на дисафилијација на луѓето од доменот на доксата. Затоа, предуслов за успешна пропаганда е успешната агитација. Доколку пропагандата, во суштината, има цел да ги поврзе луѓето со точното гледање на стварноста, тогаш агитацијата има цел да ги дис-конектира од доксата – претпоставките на здраворазумската идеологија што се земаат здраво за готово.[20] Во политичката уметност, редовно можат да се забележат такви моменти на агитација: полицајците се збунуваат кога треба да се обидат да уапсат подражавач на Елвис кој го извикува Првиот амандман кон нив преку мегафон. Да не ја споменуваме уште подиректната „право в лице“ агитација а ла „Фемен“; или на панк-изведувачките на „Пуси рајот“, кои, како резултат на нивното гонење, станаа вистински немезис за Путин; или, пак, политичките графити сликани на ѕидовите на Каиро од страна на Гензир.
Агитациските стратегии како овие, без сомнение, имаат многу свои претходници во историјата на политичката уметност,кои чекаат да бидат раскажани како политичка историја на уметноста. Сепак, според моето мислење, концептот на агитација е историски многу постар и не е ограничен само на доменот на политиката. Изведен е, колку што можам да видам, од античката реторичка стратегија на протрепсис. Ова е стратегија преку која филозофите се обидувале да ги извлечат своите ученици од доменот на секојдневната докса, за да ги исклучат, ако може така да се каже, од здравиот разум – нешто што никогаш не можеле да го постигнат само со нивно соочување со „вистинската“ природа на стварноста (што не е убедлива сама по себе). Постои јасна димензија на разубедување кај протрепсисот и токму затоа игра улога во реториката, бидејќи реторички вештини се потребни за да се истакнат и да се направат луѓето свесни за внатрешните недоследности на нивните верувања (што е и поентата на сократските дијалози). Само кога ќе го постигнат ова почнува да има смисла да се соочат директно и непосредно со учењата на филозофот. Следствено, конечната протрептична цел е преобратувањето. Луѓето мораат да се преобратат од мислење (докса) за да се здобијат со право на избор – преку патеките на логосот – за да навлезат во салите на знаењето (епистеме). Од оваа причина, протрепсис се смета за „егзотеричен“ облик на учење насочен кон оние што сè уште не се упатени, додека, пак, непосредното пренесување на „езотеричното“ знаење е ограничено на оние што веќе тргнале по патот на филозофијата. Затоа, егзотеричното учење е во истиот однос кон езотеричкото како што е и агитацијата кон пропагандата. А тоа е само поинаков начин да се каже дека реторичката функција на агитацијата е, токму, протрепсис, метод на нарушување на идеолошкото и догматското размислување преку стратегии на изненадување, шок, разубедување и отуѓување, со изгледи да се расчисти патот за пропагирање факти, информации, анализа и критика што, можеби, имаат „поточно“ гледање на општествената стварност.[21]
Тројниот метод на активистичката уметност: поткопување, ширење, востановување
Со оглед на сè досега кажано, не смееме да се плашиме од терминот „пропаганда“, иако му е наметнат лош углед од, како што ги нарекува Јонас Стаал, „пропагандистите на пропагандата“. Секое знаење со кое можеме да се здобиеме, секоја вистина и секој точен светоглед што би можеле да го постигнеме на полето на политиката, ќе мора да биде пропагирано против соперничките вистини и светогледи. Фактот дека секое политичко стојалиште ќе мора да биде пропагирано од хегемониски проект – при што Ернесто Лаклау ја дефинира хегемонијата како процес во кој пристрасна сила ја зазема (на крајот на краиштата невозможна) улогата на универзален актер[22] – веднаш станува јасен доколку се разгледа етимологијата на „пропаганда“. Првично, да се пропагира значело да се прокреира, да се прошири, да се зголеми. Во оваа смисла, можно е, на пример, да се зборува за „пропагирање“ на некој доминион, што едноставно значи да се прошири даден домен на политичка власт. И ова е тоа за што станува збор кај хегемонијата: проширувањето на некое особено стојалиште до наводно универзално.
Како треба да се стори ова? Руската уметничка/активистичка група „Что делат?“ (Што треба да се стори?) во своите размислувања за тоа што значи да се води весник како уметнички проект, цитира од статијата на Ленин од 1901 година „Од каде да се почне“. За Ленин, јасно е дека весникот „не е само колективен пропагандист и колективен агитатор туку исто така и колективен организатор“.[23] Тука, на крајот, ја имаме комплетираната тријада на советската револуционерна активност: агитирање, пропагирање, организирање. Или, како што би превел јас, поткопување, ширење, востановување. Дмитри Виленски од „Что делат?“ не остава никаков сомнеж дека последниот збор од тријадата – димензијата на организирање и востановување – е од клучна важност. Весникот е средство за конструирање на колективитет околу востановување практики и дебати. Активноста на објавување весник мора да биде „вградена во цела низа други медиуми и производства“ – инаку моќта на весникот „би можела да се ограничи само на едноставен гест, немоќен да претстави што било освен себеси“.[24]
Овие размислувања се, сметам, доволно суштински за да нè доведат до следниот заклучок: Стојалиштето за кое уметноста се поврзува со политиката мора да биде информирано од тројната стратегија на агитација, пропаганда и организација. Без претходно поткопување на вообичаеното мислење, шансите пропагандата да успее се мали. Но, без пропагирањето – односно, ширењето – на некое особено стојалиште кон похегемониско стојалиште, никаков одржлив ефект не би се постигнал преку агитација. Перформансот на секој уметник/активист би исчезнал за секунда – како флеш моб. А без димензијата на организирањето, пропагирањето на некое особено стојалиште исто така нема да биде одржливо, бидејќи ќе треба да се организираат дебати и практики за тоа да преживее низ времето. Тие ќе мораат, до извесна мера, да бидат институционализирани.
Да се биде изагитиран – изагитирано битие
Овој троен метод на активистичката уметност, доколку сега дојдеме до некои нејзини импликации, оди до средиштето на она што значи да се биде субјект. До онаа мера до која „субјектот“ е воедно и субјективизиран од страна на хегемонистичките обрасци и субјективизирачки, до онаа мера до која тој или таа, кажано со јазикот на Луј Алтисер, се воедно интерпелирани од страна на „идеолошките државни апарати“ и успеваат да ги ре-артикулираат условите за своето покорување, тој или таа ќе ја избегнат традиционалната дихотомија меѓу пасивноста и активноста.[25] Субјектот е активен и пасивен истовремено. Од оваа причина, мораме да смислиме активизам во помалку волунтаристичка смисла отколку што тоа обично се прави (што е второ разгледување што поткопува секаков крут децизионизам во доменот на политичкото дејствување). Вистина е, кога се зборува за агитирање, пропагирање и востанување, тогаш зборуваме за „активности“ – што, како такви, претпоставуваат активен чинител зад тие активности. Во извесна смисла, невозможно е да се избегне оваа претпоставка. Треба да се мислиме себеси како чинители на нашите сопствени акции, зашто, инаку, едноставно би си останале дома како „мрзливци“ или ќе се слееме со често лошо толкуваната фигура на писарот Бартелби, кој сè повеќе сакал да ја напушти идејата за каква било активност сама по себе. Согласно на ова, треба да мислиме на целите на нашата агитација како на чинители на своите сопствени постапки; инаку би немало никаква смисла да се обидуваме да ги повлечеме на „наша страна“ и со тоа да ги активираме како активисти. Колку и да ги обвинуваме дека се пасивни набљудувачи, ние имплицитно ќе мораме да им го припишеме статусот на чинители опремени со способност да дејствуваат – инаку, не би ни почнале да ги агитираме.
Не прави многу разлика дали овие претпоставки одат наспроти фактите – односно дали човечките чинители се вистински и фактички опремени со способност на волјата. Оваа способност да се дејствува и да се биде активиран е едноставно работна претпоставка без која воопшто не би имало смисла да се зборува за политичко дејствување. Сепак, да повториме, овој факт не би требало да се хипостазира во волунтаристичка идеологија. Политичкото не може да се оживее со чин на чиста волја. Би било грешка да се претпостави дека преку пропаганда, агитација и организација, би можеле да конструираме политичка ситуација на истиот начин на кој би можеле да бидат конструирани автомобил или куќа. Добро познат факт на искуството е дека успешната организација, на пример, на една улична манифестација е далеку од тоа да претставува предмет на чиста волја. Оние што мислат така најверојатно би останале да стојат сами на агол на улицата. Треба да се случи и нешто дополнително. Политичката ситуација не може едноставно да се конструира, мора исто така и да се наиде на неа: Постои политичката ситуација – постои во смисла на Хајдегеровото „es gibt“ или „il y a“ на француските хајдегеровци, сфатено како кратенка за а-субјективен настан или „Ereignis“. Една политичка ситуација се појавува од настанот на политичкото –настан што, со тоа што е настан, не може да биде конструиран преку чин на волјата.
Со овој концепт на политичкото дојдовме до онтолошките основи на политиката, вклучувајќи ја и политиката на пропаганда, агитација и организација. Доколку се наишло на една политичка ситуација, тогаш затоа што таа не е предизвикана „од нас“, таа е предизвикана од а-субјективната сила на политичкото, а чиешто најсоодветно име е антагонизам. Да се зборува за антагонизмот (во еднина) значи да се зборува за онтолошка состојба што не смее да се меша со „онтичкиот“ домен на емпириското и секогаш плуралните судири (што се поблиску до она што Шантал Муф би го опишала како агонизам[26]). Антагонизмот е филозофскиот термин за агитираната природа – агитираното Битие – на општественото, за фактот дека општествениот свет не може, како што Лаклау и Муф славно имаат изјавено, да биде тотализиран во „општество“, бидејќи е делумно подриен, а делумно конструиран, од својата негативна надворешност – односно, антагонизмот.[27]
Фактот што основата на нашата политика мора да биде подготвена од оваа а-субјективна, а исто така и ан-објективна сила на политичкото – сила што, пак, не се заснова врз ништо друго, туку врз амбисот на антагонизмот – може да послужи како објаснување за агитирачката сила (или импотенција) на нашите сопствени обиди за агитирање на другите. Можеме да се обидуваме, како што реков, повторно и повторно да дејствуваме политички – но, сè додека нашите акции не поминат низ онтолошкиот регистар на антагонизмот, чиешто појавување не зависи од нас, ќе остане невозможно да мобилизираме кого и да е. Сепак, секогаш кога нашата индивидуалност или индивидуалноста на некој друг, ќе ја допре некој поединечен случај на антагонизам, таа ќе биде изагитирана и ќе се актуализираат општествени судири. Таквото разбирање на „агитацијата“ не е толку многу апстрактно како што би можело да се помисли. Всушност, се доближува до употребата на зборот „агитација“ во секојдневниот јазик. Само треба да се присетиме дека велиме оти умот ни е „изагитиран“ кога го измачуваат проблеми, панични напади или фиксни идеи, а говориме и за „изагитирано“ тело кога се вртиме и се превртуваме без сон, кога трепериме нервозно или избувнуваме хистерично (слично, велиме и дека земјата е „изагитирана“ – односно растресена од тремори и нишања). Да се биде изагитиран значи дека ни се случува нешто од редот на настаните. Значи дека нè повлијаело нешто што длабоко ни ја вознемирува состојбата на умот и зоната на комфорот на нашето тело. А сепак, на полето на политиката, да се биде изагитиран – условот за претворање на поединецот во политички субјект – е, самото по себе, условено од изагитираното Битие – со други зборови, од општественото кога е поткопано од настан на политичкото.[28]
Испробување
Од ова можеме да заклучиме дека некој е успешно изагитиран да стане активист под услов да го допрело искуство на антагонизам. Така го одредуваме ова второто како онтолошка причина на агитацијата (како во активна, така и во пасивна смисла на зборот). Без појавувањето на антагонизам ништо не би се случило на полето на политиката: не би се развила политичка ситуација, не би се придвижил ниеден активист или ниедна активистка, ништо не би се востановило, ништо не би се организирало и не би се пропагирало. Без појавата на антагонизмот, уметничката практика никогаш не би станала агитациска, а уметничкото стојалиште никогаш не би се преобразило во политичко. Би останале заробени во псевдополитичката, псевдоконфликтната спонтана идеологија на уметничкото поле.
Сепак, ќе се постави прашањето, а и не без никаква причина, дали во ваква перспектива ние не сме осудени на извесен пасивизам од повисок ред. Ќе мораме ли да чекаме да се случи настан на политичкото – доколку не зависи од нас да го предизвикаме со чин на волјата? Дали таквото гледиште не е рецепт за политички квиетизам, за атентистичка политика на чекај-да-видиме наместо за активизам? Не мислам дека ова е единствената можност за разгледување. За да се одреди дали ситуацијата во која се наоѓаме се брои како политичка ситуација, мора да „се испроба“ – бидејќи тоа може да биде одредено само практично. Протестот и директната акција се токму тоа, обиди да се испроба антагонистичкиот квалитет на некоја дадена ситуација. Без да се испроба ситуацијата, нема никакви шанси некој антагонизам некогаш да се актуализира, туку ќе остане латентен. Така, агитацијата има суштествена политичка улога во покажувањето и истакнувањето на антагонистичкиот квалитет на некоја дадена ситуација. Доколку успее експериментот, јавниот простор за сообраќај ќе биде претворен во јавна сфера на протест. Тоа е мигот, ако сакате така, на транссупстанцијација; мигот кога нешто секојдневно, како јавен плоштад, се појавува во сосема поинаква светлина како сфера на собирање, дебата и политичка борба.
Сепак, веднаш мора да се додаде уште нешто: би било грешка да се мисли дека политички настан би можел да биде предизвикан само однатре на теренот на конвенционалната политика. Тој може секаде да се испроба. Дури може и во областа на уметноста, потенцијално, да придонесе кон колективниот експеримент – и многу уметници веќе долго време придонесуваат со своите активистички практики. Сè додека уметноста се покажува чувствителна и реагира на агитирање, пропагирање и организирање, лесно би можела да се претвори во политика – многу полесно и многу почесто, во секој случај, отколку што функционерите на уметничкото поле би сакале да признаат.
Оливер Мархарт (Oliver Marchart ) е политички теоретичар и филозоф. Завршил додипломски студии по филозофија на Универзитетот во Виена, студирал и политичка теорија и анализа на дискурс на Универзитетот во Есекс кај Ернесто Лаклау. Во 1999 година докторирал во областа на филозофијата на Универзитетот во Виена, додека во 2003 година завршил втор докторат во земјите од англиско говорно подрачје заедно со Ернесто Лаклау на тема Политиката и политичкото. Анкета за пост-основната политичка мисла. Рецензенти на неговата дисертација биле Етјен Балиба и Сајмон Кричли. Од 2001 до 2006 година Мархарт работел како асистент за истражување на Институтот за медиумски студии на Универзитетот во Базел. Од јули 2006 година до 2012 година бил професор во Швајцарската национална фондација за наука на Семинарот за социологија Универзитетот во Луцерн. Помеѓу 2012 и 2016 година, тој работи како професор по социологија на ликовната академија во Дизелдорф. Од 2016 година па навака, работи на Институтот за политички науки на Универзитетот во Виена и е назначен за Управител на катедрата за политичка теорија, која ја наследил од Ева Крајски. Негови дела: Post-foundational Political Thought: Political Difference in Nancy, Lefort, Badiou and Laclau (2007), Thinking Antagonism: Political Ontology after Laclau (2018), and Post-foundational Theories of Democracy: Reclaiming Freedom, Equality, Solidarity.
Главни истражувачки интереси на Мархарт се: политичка филозофија, социјална теорија, пост-марксизам, пост-структурализам, истражување на социјалното движење, истражување на несигурноста и анализа на политичкиот дискурс.
Превод од англиски:
Марија Јонес
[1] Ова убедливо го тврдат Џовани Ариги, Теренс К. Хопкинс и Имануел Валерштајн. Види ја нивната Antisystemic Movements (London, Verso, 1989), книга во којашто исто така ја опишуваат 1968 година како светска револуција. Во неговиот есеј со наслов The Century (Cambridge, Polity, 2007), Ален Бадју ја раскажува историјата на левичарската борба во дваесеттиот век, не како низа порази, туку како низа победи. Доколку се помисли на Мексиканската револуција, Руската револуција, Кинеската револуција и многуте антиколонијални револуции од повоениот период, делумно би можело да се смета дека има право – под услов, се разбира, да се препознае дека победите и поразите се менуваат едни со други и лесно се мешаат.
[2] Останува сомнителна сè додека се заснова врз проблематичното разликување на наводно „продуктивниот“ капитал и „паразитскиот“ финансиски капитал – разликување што историски произлегува од антиеврејските и антисемитските критики на капитализмот.
[3] Дебатата повторно исплива на површината, бидејќи никогаш не беше ни исчезнала, туку беше само во голема мера потисната од страна на многуте мејнстрим уметнички институции и списанија.
[4] Ја илустрира типичната реакција на функционерот од полето на уметноста кога тој ќе се соочи со „свртување кон активизмот“. Терминот „функционер“ можеби звучи грубо, но не треба да се разбере само во погрдна смисла. Наместо тоа, функционерот треба да се сфати како некој со професионален интерес во ненарушеното функционирање на институциите и мрежите од неговата или нејзината област. Од таа причина, функционерот обично го отфрла или го потиснува она што може да се согледа како закана за „вообичаеното“. Во таа смисла, функционерот дејствува во согласност со еден единствен императив: „Шоуто мора да продолжи!“
[5] Овој „концепт на непредвидливото“ на политичкото е мошне чест кај современите теоретичари на политичкото. Подетално расправам за тоа во Oliver Marchart, Post-foundational Political Thought: Political Difference in Nancy, Lefort, Badiou and Laclau. Edinburgh, Edinburgh University Press, 2007.
[6] Терминот е изведен од поимот за „спонтана филозофија на научниците“ на Луј Алтисер; види Louis Althusser, Philosophy and the Spontaneous Philosophy of the Scientists and Other Essays. London, Verso, 1990.
[7] Jacques Rancière, Aesthetics and Its Discontents. Cambridge, Polity, 2009, стр. 24.
[8] Што секако би можело да биде случај, само под еден услов, дека тоа би можело да се каже за сè друго. Секоја симболичка активност – и секоја културна активност, од купување до возење автомобил, е делумно симболичка – има влијание врз политиката. Сепак, ова не е оној вид политика кон кој цели спонтаната идеологија на уметничкото поле.
[9] Се разбира, аргументот на Рансиер е малку поделикатен, бидејќи тој тврди дека мораме да ја одржуваме тензијата меѓу автономијата и хетерономијата. Самиот Рансиер е очигледно пристрасен, бранејќи ја автономијата и делегитимирајќи ја хетерономијата. Спонтаната идеологија на полето на уметноста, со својот водечки филозоф Рансиер, не дозволува простор за став што не би ги пацифицирал, гентрифицирал или делегитимирал хетерономните уметнички практики.
[10] За првичен увид, види Living as Form: Socially Engaged Art from 1991-2011, ed. Nato Thompson. Cambridge, MA, MIT Press, 2012; Art and Social Change: A Critical Reader, ed. Will Bradley and Charles Esche. London, Tate Publishing, 2007; Grant H. Kester, The One and the Many: Contemporary Collaborative Art in a Global Context. Durham, NC, Duke University Press, 2011.
[11] За рано критичко ангажирање со овој тренд, види Miwon Kwon, One Place after Another: Site-Specific Art and Locational Identity. Cambridge, MA, MIT Press, 2002.
[12] Види Francis Frascin, Art, Politics and Dissent: Aspects of the Art Left in Sixties America. Manchester, Manchester University Press, 1999; Ana Longoni and Mariano Mestman, Del Di Tella a ‘Tucumán Arde’. Vanguardia artística y política en el 68 argentino. Buenos Aires, Eudeba, 2008.
[13] Helena Lewis, Dada Turns Red: Politics of Surrealism. Edinburgh, Edinburgh University Press, 1990.
[14] За низа студии на историски случаи, види Gerald Raunig, Art and Revolution: Transversal Activism in the Long Twentieth Century. Los Angeles, Semiotext[e], 2007.
[15] Jonas Staal, “Art. Democratism. Propaganda”, e-flux, пристапено на 1 ноември 2014 година, http://www.e-flux.com/journal/art-democratism-propaganda.
[16] Овој аргумент во голема мера се потпира врз концептот на Лаклау и Муф за антагонизмот и подоцнежните трудови на Муф за „соперничкиот“ модел на агонистичката политика. За првична формулација, види Ernesto Laclau and Chantal Mouffe, Hegemony and Socialist Strategy. London, Verso, 1985.
[17] Концептот на „децизионизам“, кој ретко се користи во англискиот, е изведен од германскиот концепт на „Dezisionismus“, под кој можат да се сведат приодите во правната и политичката мисла за кои една одлука не ја оправдува нејзината содржина или нормативната заснованост, туку само авторитетот и моќта да се одлучува.
[18] Ganzeer, “Street Discourse”, во: Truth Is Concrete, ed. Florian Malzacher. Berlin, Sternberg Press, 2014, стр. 239.
[19] Вклучувајќи ја и конфликтната природа – односно политичката функција на уметноста (на пример, како симболички инструмент на класното разликување).
[20] Ако, како што ќе видиме, агитацијата од оваа причина има де-субјективирачки ефекти (во однос на доксата или идеологијата), пропагандата име ре-субјективирачки ефект (во однос на епистемето или политичката коректност). Можеби има смисла да се мисли за двете движења што ги поткопуваат нештата (агитација) и што ги исправаат нештата (пропаганда) како две движења што, во многу случаи, се целосно испреплетени во рамките на сосема истата практика (зашто за да се изместат и да се растураат нештата секако може да значи да се исправат, а за нештата да се исправат можеби е нужно тие да се растурат).
[21] Не тврдам, се разбира, дека може некогаш да се постигне целосно точно гледање, во научна смисла. Секое исправно согледување на општествената стварност ќе биде преобразено и извртено од самите борби што се водат тоа да се воведе наспроти отпорните обрасци на идеологијата. Точното гледање, оттука, секогаш ќе биде нецелосно точно. Ќе биде пристрасно гледање што успеало да се здобие со хегемонија. Затоа во доменот на политиката ние никогаш нема да можеме да добиеме пристап до „вистината“, но ќе можеме да воспоставивме некој вид политичка коректност (во широка смисла на зборот) – облик на коректност и точност што ќе биде резултат на хегемониските борби. Задачата да го пренесе таквото политички коректно знаење е задача на пропагандата.
[22] Ernesto Laclau, Emancipation(s). London, Verso, 1996.
[23] Цитирано во Dmitry Vilensky and Chto Delat, “Newspapers”, во: Truth Is Concrete, ed. Florian Malzacher. Berlin, Sternberg Press, 2014, стр. 249.
[24] Исто, 250.
[25] Џудит Батлер предлага сличен аргумент, главно заснован врз Фуко, во The Psychic Life of Power: Theories in Subjection. Stanford, CA, Stanford University Press, 1997.
[26] Chantal Mouffe, Agonistics: Thinking the World Politically. London, Verso, 2013.
[27] Locus classicus на нивното тврдењее во Laclau and Mouffe, Hegemony and Socialist Strategy. За преглед на „политички онтологии“, види исто Oliver Marchart, “The Absence at the Heart of Presence: Radical Democracy and the ‘Ontology of Lack’”, во: On Radical Democracy: Politics between Abundance and Lack, ed. Lars Tonder and Lasse Thomassen. Manchester, Manchester University Press, 2005, стр. 17-31.
[28] За општественото како поле на наслоени практики што се заснова врз востановувачки момент на политичкото, што, пак, може да биде реактивирано преку (повторното) појавување на антагонизам, види кај Ernesto Laclau, New Reflections on the Revolution of Our Time. London, Verso, 1991.
Споделено на: февруари 1, 2021 во 10:33 am