Културата, значи, не е црешна која се наоѓа на врвот од колачето на историјата: таа секогаш одновно е место на конфликт каде што историјата добива форма и видливост во самото срце на одлуките и постапките, колку и тие да се варварски или примитивни. GEORGES DIDI-HUBERMAN
Ова не е време на поетика на преговори. Потребни се дирктни акции и конфронтации во кои политичкото ќе добие естетски зрела автономија, креативност и бескомпромисност, својствени за уметничката пенетрација и облкување во/на светот.
Искуството на реалното е искуство на ужасот, кој често се прифаќа како невидлив и како нормалност. Ужасот е само еден од видовите на привидот на реалното и ништо повеќе. Нам ни е потребно да ја вратиме киднапираната сегашност и да го реартикулираме привидот на реалното. Дали Фестивалите, нивното програмско одговорно реартикулирање, кое ќе стави акцент не само на естетската туку и на политичката одговорност, имаат капацитет освен што ќе создаваат неколкудневен привид на тоа дека „сѐ е во ред“, сепак, после врвењето по црвениот тепих, да бидат место на отпор?
Време е за едно уточиште на реалното, кое нема да го монтира привидот. Кое ќе создава постојани стратегии на/за конструктивни конфронтации и политички утопии. Заедницата која се заснова врз политичка култура на критичко дејствување и соочување преку конфронтација, е заедница на слободата, на взаемноста, на храбрата пловидба кон новите хоризонти на општеството, предавајќи им се на искушенијата на креативната конфронтација и на политичката имагинација.
За да може да се осветли преплетувањето на уметноста и политичкото низ историјата сè до сегашноста, треба да се артикулира едно современо поимање на она што значи отпор, побуна, реакција, креативна конфронтација. Кога говорам за отпор не говорам за акција руши едно поле на моќ за да воспостави ново поле на моќ туку за нешто што јасно се поставува наспрема лажната стабилност која ја проектира моќта. Отпор базиран врз идејата за која говори Јулија Кристева во своето дело Револт, а тоа е идејата за привременоста и за привидот на стабилноста. „Стабилноста е привремена, конфликтите се вечни, ако ништо друго затоа што постои задоволство во конфликтноста.“, вели Кристева. Конфликтноста и нестабилноста на состојбите, во овој контекст, никако не се сфатени како трепетен деструктивен немир, туку како непрекинато создавање на критички перспективи, кои се единствениот начин да се артикулира слободата во концентрични кругови на единството на различностите.
Оттаму ја гледам врската помеѓу политичкото и уметничкото. Отсекогаш најважната страна на уметноста е да изнајде „нестабилни ситуации“. Фестивалите како концентрација на уметничкото творештво, мора да развиваат естетики и систем кои ќе го поттикнуваат отпорот во однос на канцерогените политички и општествени ткива. Мора да бидат преведувачи на една во друга стварност, кројачи кои ќе исцртуваат шнитови за постојана мобилност на вредностите, кои ќе создадаваат идеолошко критичко опкружување, што ќе биде наспрема доминантните вредносни системи.Секогаш наспроти!
******
Ако ја земем предвид основната мисија на филмот, а тоа е да ги поттикнува критичко мислење, полемиката, да стои наспрема авторитарните политички догми и нивните пропагандни машинерии, тогаш би требало да бараме и да очекуваме од фестивалите, кои не смеат да се претворат само во саеми со пазарна вредност туку и во креатори на новите критички современи културни практики, некаква реформистичка клима, како што во некои времиња и имало, и како што влијаеле одредени реакции, изјави на актери, режисери, филмски работници, врз системите и идеологиите ширум светот.
Кинематографијата игра значајна улога во историјата на процесите на отпорот, кои во голема мера го дефинираат дваесеттиот век. Kреативниот отпор е сложен феномен вплетен во мрежа на поетички, политички, активистички, естетски и контекстуални разлики, креативни конфликти и постојани промени што ја одбележуваат динамиката на времето и просторите растргнати помеѓу слободата и форматите на моќ, кои тежнеат таа слобода да биде проголтана.
Ние живееме во обезначено време, на рабовите на политичкото. Токму затоа имаме одговорност да инсистираме на создавање на јадра на отпор преку уметноста генерално, но и преку местата на нејзината манифестација, какви што се фестивалите.
На прес конференцијата на членовите на жирито на Берлиналето, одржана на 20 фебруари, на прашањето поврзано со одговорноста на уметникот, претседателот на овогодинешното жири, господинот Џереми Ајронс, рече дека уметникот нема политичка одговорност, додавајќи дека сите ние како луѓе имаме политичка одговорност. Господинот Ајронс е еден од најзначајните актери на нашето време, но ќе ми дозволите да не се согласам со неговата позиција. Односно сметам дека тоа е релативизација на едно многу важно прашање. И тоа те како е важна позицијата од која се говори, и сигурна сум дека секој тоа го знае, вклучувајќи го и господинот Ајронс. Тоа го видовме уште со Џорџ Гордон Бајрон во добата на романтизмот, со авангардните движења во 20тите години на минатиот век, а го гледаме и до ден денс. Естетската и уметничката постапка се клучното ниво, но политичноста е еднакво важна. Ние сите сме политички битија, но имаме и разни други аспекти. Тие други аспекти од нашите иднетитети треба да се надополнуваат со нашата основна позициониранотс како зоон политикон.
Павле Леви вели дека филмот треба да биде првостепена општествено-политичка интервенција. Она што е од круцијално значење е влогот во политизација на темите на угнетените, исклучените, неприлагодените, неприфатените, маргинализираните.
Филмот, а следствено и филмските фестивали нужно мора да обрнат внимание на општествено ангажираната критичка гласност, во однос на перспективите на економските, политичките, социо-културните динамики. Крајот на црвениот тепих мора да биде исчекор (трансгресија) во отпорот, во конфронтацијата со она што претставува болка, тага. Тој е оној мост преку кој ги поврзува симулакрумот, илузијата, ескапизмот со светот на филмот прочитан како сознание и како револт од сознанието. Доколку не е така, тогаш, фестивалите ќе бидат соучесници во распаѓањето на светот.
Фестивалите, освен ревијалниот аспект кој се однесува на достигнувањата во филмската уметност и продукција, треба да претставуваат израз кој ги обединува општествената важност, политичкиот гнев, репрезентативната сложеност на сликата која води до вербален и мисловен екцес. Тие ако не поттикнат критичка и креативна конфронтација, остануваат само парада на привремениот сјај и екстензија на илузијата.
Фетивалите за да не останат само банален фрагмент од капитаистичкиот пазар на лажниот сјај и среќа, мора од полето на моќта да навлезат во полето на она што се нарекува авангарда – па дури и кога се најмеинстрим. Мора да проговорат со својот концепт за тоа какови политики, какви релации, каков свет сакаат. Мора да протестираат. Фестивалот мора да ја застапува идејата а не да ѝ повладува на сценографијата која наметнува одреден мизансцен и одредена режирана состојба.
Дали фестивалите можат да бидат серија аналитички фрагменти преку кои филмот ќе се постави во контекст на различни идеолошки и политички борби, како своевидна политичка и критичка монтажа, останува отворено прашање.
Често се случува хипокризија, привид на бришење на разликите, и се покажува интерес за „општествениот отпад“, за абјектното, за неугодното во културата. Тоа постои дури и на црвениот килим, па и после него, и прашањето е колку интересот е навистина тука а колку е само интерпелација на субјектот. Бидејќи, како што знаеме Црвениот тепих е ризик за некритичко поврзување со еден мал угоден аспект од културата, со еден текст на успехот, на сјајот кој го наметнуваат културната индустрија и профитот од соништата, а преку него се случува интерпелација на субјектот – тој текст нѐ интерпелирал во одредени претпоставки и преку тоа ние едноставно сме прифатиле одреден, наметнат пристап кон светот.
Една од моите клучни дилеми е како фестивалите да не станат артефакт кој е воспоставен, кој е инетрпелиран и кој интерпелира. Идентитетите не функционираат како природна суштина на битието туку како општествен артефакт кој мора да биде воспоставен, како нешто што поединецот го презема врз себе, во текот на неговото произведување. Идеолошката интерпелација има свое место во рамките на структурата на општетсвото. Црвениот килим и фестивалите се хронотопот кој тоа место го прават опипливо, за жал.
Она што е специфично во филмското творештво е тоа дека оние кои се вклучини во него стануваат свесни за можноста и мерката до која целата општествена атмосфера или културна клима може да биде променета преку нивната работа. Филмот не зависи од чистата и проста реалност. Тој зависи од трансформацијата на реалноста од страна на самиот творец (filmmaker). Филмот мора да се сфати како праксис, како домен, како средство и израз, на човековата способност да го трансформира светот околу себе и себеси.
Фестивалите главно создаваат утопии но и ги дискредитираат истите. Не очекуваме радикалност на естетско-политичката прогарам но нужна е општествено – политичка храброст и активност од некој друг формат. Герилскиот однос кон кинематографијата и кон фестивалите воопшто може да биде потпрен врз принципите кои одредено филозфско јадро од 60 години во екс Југославија, наречено праксис го застапува, а тоа е: „Беспоштедна критика на сѐ што постои во општеството, во културата, во творештвото. Слобода на поединецот како предуслов за колективната слобода. Невтолпениот поединец како основно битие на praxis-от, односно како битие способно со својата креативна, не наметната активност да го преобрази светот, да ги реализира своите специфични потенцијали, а со тоа да ги задоволи и потребите на заедницата и на другите индивидуи.“ Тоа значи дека станува нужно, доколку не сакаме да се сведеме само на ревијалност без порака, кинематографијата и нејзината фестивалска ревијалност да добие општетсвено-полтички ангажман и читање, во корелација со практиките на современиот живот. Фестивалите не смета да бидат простор на идеолошка сервилност, артистички, социо-културен и политички опортунизам, културна едноличност или политичка релативизација.
Тие треба да бидат автономен простор кој ќе да подразбира дистанца и револт кон одредени политички и естетски предоминантни наративи.
*****
Ова е време на отсуство на идеологии, на заробени утопии, на прекинати соништа. Време полно со „замки и мрежи за невнимателни птици“, како што тоа во извесен контекст го формулира Фридирих Ниче, опшувајќи ги, веројатно и навидум добронамерните укази од јавноста дека не е момент да се искажуваат одредени ставови, бидејќи ставот, различниот и критичниот, е оној кој ќе ја зароби птицата во кафезот на општествената немилост. Но, секогаш постои оној речиси невидлив повик за пресврт на вообичаените наративи, вредносно поставени оценки и инертни навики наметнати од некаде горе, од државните и идеолошките апаратуси. И ќе морам да се вратам на Ниче, кој вели дека токму она што му е потребно, а му се измолкнува од животната прегратка, може да го освои само и само на креативен, уметнички, мета-начин начин, бидејќи, според него, креативноста и уметноста за тоа и постојат – да создадат нова стварност, нови наративи онаму каде што политиката не сака или не може. Здружената креативна акција и конфорнтација е онаа која може да ги ресоздава одново и одново слободните духови, да го бои обезбоеното секојдневие, да создаде процеп на слобода, на игривост, во мртвото општетсвено тело. Уметноста има задача да создава „конфликтни ситуации“, во една аристотеловска смисла. Конфликтност која води до ослободување, до катарза. Оние кои ги раскажуваат низ збровни слики копнежот, вистината за тагата и радоста на светот нужно ги преземаат како одговорност ризикот и авантурата борејќи се против сигурноста и конфорот. Сигурноста и конфорот се императиви на нашето време, на општествениот концепт испразнет од идеологии и утопии. Тие се релевантната виза за успешна биографија. Но, уметникот, оној кој го проникнува светот храбро и спремно да помине низ него со отворени рани мора да биде во постојан отпор. Тој е своевиден активист, а еднаш во една друга прилика реков дека вистинскиот активист, треба да биде посветен љубовник, а тоа значи да влегува во ризик, да експериментира, да нуди нови светови. Уметничкиот отпор, налик на политичкиот, мора да подразбира љубов, лудило, храброст, бескомпромисност, метод, знаење, структура, копнеж по праведен подобар свет. Страст по различните наличја на вистината. Значи, спремност да се патува паралелно со основната струја на културата, а едновремено до исцрпување критички да се пенетрира во секоја пора на постоечкиот и не толку привлечен свет.
Уметничкото дело не стои одделено од времето и контекстот во кое е „произведено“, туку тоа е во конфликт, во аргументација и во рефлексија со вистините кои се обидуваат да го обликуваат, да го интерпелираат како субјект. Делото настанува во цврста релација со отпорот и коментарот на сознаеното, искуственото, промисленото општествено милје.
Сето ова го покренува прашањето за одговорноста на уметникот. Колку уметникот има капацитет да ја понесе врз себе својата творечка, политичка, општествена одговорност како некој кој создава не само дела туку со своите дела креира ставовови, политички релевантни позиции и се нурнува длабоко во рингот на јавната сфера. Уметникот станува централна фигура околу која се гради идентитетот на едно време, на еден државен апаратус.
Фестивалите, авторите, кои се претставуваат на нив, се оние кои можат да ги демистифицираат и деконструира востановените односи на моќ во социо-културниот контекст. Кураторите на фестивалите кои го сфаќаат својот ангажман како социо културен со својата програма упатуваат на тоа дека постојат повеќе вистини и нужни коментари на тие вистини кои учествуваат во обликувањето на културните значења. Тие укажуваат на тоа дека ништо не е универзално, дека историјата се случува сега и овде, а не некаде во некоја оддалечена точка на хоризонталната отсечка од времето и дека не постои еден и единствен формат за тоа како ќе се креира актуелноста наспрема историјата, особено онаа актуелност која критички ги бележи значењата и вредностите во културата и во уметноста.
Искра Гешоска
Споделено на: април 15, 2020 во 12:33 pm