Poiein
Томас Шестаг
Што правам јас тука? Тука, каде што зборувам; каде што навистина зборувам, како што велат дури и додека разоткривам премолчено соучество, можеби дури и несогласување, меѓу да се стори и да се каже кога едноставно изјавувам: јас зборувам. Така, „сторувањето“– кажувањето или зборувањето – едноставно може да го нагласува постојното случување на говорот како чин, дејство или активност. Говорот, не само како изведба (од никаде и кон никаде) туку и изведба што изведува некакво нешто, со оглед на одредено производство или совршенство: forma perfecta. Јас навистина зборувам (I do speak) така значи (или изгледа дека сака да каже) дека зборувам поради тоа да сум зборувал: дека мојот говор ќе обликувал… (лингвистичка) форма. Јас кажувам (нешто) со оглед на нешто што било и всушност што било кажано (во предминато време). Кога јас навистина зборувам, јас зборувам за да сторам нешто (со зборови). Јас мојот dictum го сметам за factum.
Да се каже дека јас навистина зборувам како да го раскинува моќното општо место, кажаното или dictum, за врската меѓу јазикот и дејството или делото. На латински диктумот оди dictum factum, а на германски: Gesagt, getan.Кажувањето – поговорка, Sprichwort, диктум – е секогаш изградено на таков начин; не само поврзано со некој факт како доказ туку и вклучувајќи го и самиот факт. Овој факт, тука, во поговорката dictum : factum, ја нагласува потчинетоста на јазикот на дејството. Зборовите само зборуваат, како подготовка за (безговорните) дела (да бидат сторени). Како да се вели, пелтечејќи: јас не зборувам, јас навистина „сторувам“…
Најточниот опис на оваа теорија (или практика) според која говорот е секогаш категорички говор, што го бара своето поништување поради делата, се појавува во погребниот говор, забележан или измислен од страна на Тукидид во втората книга на Пелопонеската војна, што го држи Перикле пред масовните гробници на демосот ситуирани на границите на полисот и наполнети со атински војници убиени за време на првата година на војната. Задачата на Периклевиот epitaphos logos, неговиот погребен говор е да ги пофали делата на мртвите. Оската околу која се врти неговиот говор е врската меѓу logos и ergon. Зборовите треба да бидат изговорени, не само во спомен на сторените дела туку и за да се поткрепат мртвите како славен пример за преземање и на претстојните дела. Но, поради оваа декларирана асиметрија меѓу зборовите и делата; асиметрија што произлегува од фактот дека зборовите мораат да им служат на делата што ќе ги предизвикаат, додека оние што добиваат изговорена наредба да дејствуваат соодветно мораат да ги послушаат зборовите; поради оваа осцилација меѓу зборовите и делата, што ја поткопува хиерархијата, Перикле мора да зборува користејќи зборови против зборови; тој мора да зборува против самите зборови што ги кажува бидејќи, иако зборовите ги подготвуваат постапките и делата на кои повикуваат, тие исто така и одложуваат и задржуваат, забавуваат и застрануваат, го ставаат во опасност и му се закануваат на она што го најавуваат, сè додека продолжуваат да го најавуваат делото.Сè додека се кажуваат зборови, нема дела. Така, Перикле мора да зборува во корист на политичката употреба на зборовите, против поетската употреба на зборовите. Таква е барем дистинкцијата во неговиот погребен говор. Добрите зборови, зборовите на политичарите, ќе предизвикаат успешни дела – каирос ергон; лошите зборови, зборовите на поетите – логос компос – се помпезни зборови: изговорени за да му се угоди на увото, според Перикле. Пример за оваа втора бескорисна употреба на зборовите е Хомер: „Не ни треба некој Хомер да ни пее фалби, или кој било енкомијаст чијашто поетска верзија би можела да биде непосредно привлечна, но потоа да потфрли кај она што всушност е вистина“ [2.41.4]. (Зборот поетски тука го нема во грчкиот текст, туку е вметнат, како да еманира од грчкиот, во последниот англиски превод на Пелопонеската војна од Мартин Хамонд, 2009.)1 Сепак, Перикле признава дека останува тешко да се претворат зборовите во мера – метрон – за каирос или успешни дела. Како да нема мера и гаранција, било за корисната употреба на зборовите, било за бескорисна употреба на зборовите. Дури ни нивната бескорисност не може да се гарантира. При користењето на зборовите не може да се повлече линија на демаркација што ќе ја одвои нивната корисност од бескорисност. А сепак, постои знак (семеијон) што ја означува успешната употреба на зборовите за предизвикување дела во Атина на Перикле, а тој знак е самиот полис. Полисот, вклучувајќи ги и гробовите – семата – на паднатите војници ситуирани близу границата е споменик, нем и монументален знак на политичката моќ. Атина е знак за моќ, како и нејзините гробишта: сема и семеијон, обата збора што Перикле ги користи заменувајќи ги еден со друг во неговиот погребен говор. За Перикле, полисот е подобрата поема. Но, обликот на линијата на хоризонтот на овој полис е онаа на градот на мртвите: некрополис. А поемата – гроб: tombeau.
Изразот навистина зборувам (I do speak на англиски) не само што ја поткопува тековната дистинкција, навистина толку тековна и вообичаена што би можела да се нарече подводен тек (на нашиот секојдневен однос кон јазикот и светот) меѓу нужниот, но само говор и „безговорните“, но стварни или успешни дела и постапки. Да се каже I do speak не го претвора едноставно „сторувањето“ во автопоетската, телеолошки ориентирана изведба на говорот како чин или дело со намера за конечно обезбедување на дадена семиотичка форма што се смета за содржател на семантички содржини. Да се каже I do speak не само што го нагласува (доволно иритирачки) говорот како чин или дејство или дело туку и го отвора увото за други, помалку чујни подводни текови, мрморливи прашања: Што му „сторувам“ на; штому сторувам на говорот (или јазикот) кога I do speak? Што се сторува преку; што сторува сторувањето преку јазикот (што говори)? И што е тоа што го нарекуваме сторување?
Што правам/сторувам (тука), кога велам дека зборувам? Прашањето се допира и до она што на старогрчки се нарекува поиеин, а на германски tun. Според етимолошките и лексикографски истражувања на Јакоб Грим, во двата тома на Германската митологија (првпат објавена во 1835 година, преиздадена во 1844 и 1854 година), како во внесовите за Anthun и Abthun напишани за првиот том на Германскиот речник (објавен 1854 година и уреден заеднички со брат му Вилхелм Грим); два главни семантички слоја го поделуваат глаголот thun, интимно поврзувајќи ги дејството/сторувањето и кажувањето, делото и говорот, како и – пографички или поостро – правењето и пишувањето. Затоа што понатаму сакам да расправам за poiein, сакам да подзастанам тука за миг, нагласувајќи ги обата овие семaнтички слоја кои се отсечени еден од друг додека споделуваат чудно соучесништво со едниот (но, не нужно и истиот) збор, tun, на пат кон дискусијата за poiein. Зборот Anthun, буквално да сториш нешто некому [ad and facere: afficere], се поврзува назад со thun – да се стори – како zaubern: да изведуваш магии, омаѓосаш или фасцинираш, да правиш волшепства со артикулирање на букви, зборови или гласови (и знаци). Во средниот висок германски веќе бил во вообичаена лингвистичка употреба, како што посочува Јакоб Грим во Германскиот речник, за да се избегне кажувањето што точно говорот можел да стори некому, претпочитајќи го конвенционалниот поим да го направи: ez tuon. Дури и денес може да се чуе како некој вели на германски Du hast e smir angetan: ми го стори тоа, ме маѓоса, ме привлече, под твоја магија сум, така, си ми повлијаел (никогаш без еротски призвук). Но, наместо некој, би можело и нешто да предизвика маѓосување: збор, звук, мирис, име, или гест. Наместо тоа, глаголот Abthun, буквално да му сториш или земеш, да му отстраниш нешто некому, но исто така – попроникливо – да пресечеш, раскинеш, заколеш – schlachten [ab и facere, па така повторно, afficere, иако оваа семантичка верзија, ова смртоносно влијание, никогаш не влегло во латинскиот речник]2 се поврзува назад со thun – да се прави – како opfern: да се расече на парчиња, да се жртвува. Глаголот tun во обете форми, antun – да маѓоса – и abtun – да заколе, како да ги табуизира волшебништвото и осакатувачките гестови, кои и обете се неразделни од говорењето.Зборот tun – како и неговите варијации antun и abtun – навистина (така изгледа) кажуваат нешто без да го кажат тоа. Истото важи и за латинските глаголи facere, operari и agеre, сите означуваат (без да го кажат тоа) убивање (со цел да се жртвува), како и за старогрчкиот, каде што глаголот резеин (изведен од ердеин [= ергеин] со комутација и отфрлање на букви) преведен (во речниците) како да стори и да прави, го означува истиот жртвувачки гест (во контекст на ритуалниот колеж и жртвување).3 Глаголот tun – да се стори – продолжува, по сè изгледа, тајно. Експлицитно тајно. Го обезбедува она што се нарекува двосмислен говор. Осцилирајќи меѓу заштитничка детекција и детективска заштита. Така, подривајќи го интегритетот на обата негови геста: да покрие, да открие. Маѓепсувањето, како што сугерира Јакоб Грим во поглавјето Zauber (магија) на неговата Германска митологија, никогаш не им било припишувано ниту на боговите ниту на човечките суштества, ниту на смртните ниту на бесмртните, туку означува одредена способност или моќ на оние што живеат меѓу сферите на боговите и луѓето: џинови, елфови и џуџиња. Но, нивната способност е помалку вештина, умешност или техника; таа е, пишува Грим, mehr angeboren: повеќе (или помалку) вродена. Маѓепсувањето и колењето, zaubern и schlachten, anthun и abthun, двата најразлични аспекта на tun, навистина имаат, според Грим во истото поглавје, свое заедничко потекло во две неразделни пагански практики: „gottesdienst und dichtkunst“: божествената служба (изведувањето на убивањето и колењето на животно) и уметноста на поезијата. Грим исто така ги нарекува овие два екстрема opfern и singen; жртва и песна.4Во неговиот речник Грим го преведува грчкиот код или општ збор за ритуален колеж, резеин,како opferbrauch verkünden: да се објави ритуалниот колеж.5 Поетот и свештеникот, за да зборуваат и убиваат, се чини отелотворуваат два аспекта, но обајцата остануваат неразделиви еден од друг, неразделиви од едното (но, никогаш истото): од она што се нарекува „сторување“. Tun.
Крајностите се среќаваат: во истото поглавје Магија од Германската митологија, Јакоб Грим, за да ја нагласи кооригиналноста на маѓепсувањето (како инкантација) и колежот, нè потсетува дека и латинското facere – да се стори, да се прави – и грчкото ердеин и резеин – да се прави, да се стори – не се користат само како покритие за тајното означување на ритуалниот колеж туку и за она што се нарекува zaubern и bezaubern: да маѓепса, занесе, да зароби, да фасцинира.6 Како колежот да е начин на инкантација – меѓу говорот и песната – а како инкантацијата – меѓу песната и говорот – да била начин на колеж или жртвување (на она што се чини дека е даден јазик). Јас навистина говорам (I do speak): се допирам до, засекувам во даден збор. Што правам тука?
Уште една опсервација од овој упад во лингвистичките слоеви на tun. Единствениот збор tun – facere, erdein, да се стори – не е само еден. Предизвикува и обезбедува и други, а исто така и подготвен е за тајни операции, како латинските agеre и operari, како германското Machen, а веројатно и како – ова е барем насока што јас предлагам да се фати – грчкото poiein. Германскиот збор Gemächt, од чиешто преведување ќе се воздржам тука, е дериват од Machen – да се прави – обезбедува особено фасцинирачко и засекливо место за средба – или заплеткување – (на прв поглед) на најразлични семантички тенденции. Неговиот најмалку видлив семантички слој денес, според Гримовиот Германски речник,7 е спарувањето или копулацијата на половите, сексуално спарување, интимно поврзано со јазикот како сфера на договорно подготвување или манифестација на таквите средби – Abmachung; Gemächt е повеќе или помалку очигледна, повеќе или помалку тајна средба на половите, не помалку отколку на зборовите што се фасцинираат еден со друг со оглед на маѓепсаниот текст, со други зборови завет или договор. (Секој договор има своја привлечност, секој има свои штетни аспекти, секој е врзан со маѓепсувањето.)8 Оваа тенденција на договорите (во и меѓу букви, зборови и јазици) ги меша правните и магичните особини; така, Gemächt исто така ја менува (привремената) метаморфоза на (живите) суштества со маѓепсништво и инкантација; оваа трансформација, во своите механички аспекти, го подготвува Gemächt за означување на сите нешта направени, фабрикувани и произведени, вклучувајќи ги уметничките дела: „kunstarbeit“, а особено лингвистичките уметнички дела: старовисоко германските gimahhôn и machôn – да се прави – значи dichten (да се прави, компонира поезија), gimahhida е Dichtwerk или песна/поема. Ова правење или составување на лингвистичките уметнички дела е најчесто опишано како нешто што произлегува од она што се нарекува Zuschnitt (буквално исечок) или наклонетост: Dichten првично било поврзано со сечењето и засекувачките гестови (засекување во зборови и слогови и букви), така отсликувајќи го таканаречениот жртвен слој на tun: колеж. Техничкиот и артифициелен аспект на Gemächt или Machen – да се прави – најчесто се спарува со или е обоен од создавачкиот аспект: Gemächt како генеза, а исто така и квинтесенција, на креацијата (во религиозна смисла): светот или космосот. Повидлива варијација на најзаборавениот или потиснат аспект на Gemächt – помалку или повеќе договорната средба меѓу половите – може да се пронајде во множината Gemächtе, при што означува машки и женски гениталии како нешта или делови способни за прокреирање, способни да создадат или, со други зборови, помалку да родат, а повеќеда направат – дете. Како детето и песната/поемата да се само две страни, две лица на – poiein.
Она што незабележливо се случува (без да заземе и да одреди јасно одделен простор) кога од поблизу ќе се погледнат овие сеопфатни зборови, меѓу tun – erdein – facere – machen – и (меѓу другите) poiein, е неразликувањето (или неодреденоста) на строгата поделба меѓу physis и téchne, ars и natura (но, ниту во името на téchne или во името на physis).
А што со poiein? Кога ќе погледнеме во Речникот на грчкиот јазик на Франц Пасов [Handwörterbuch der Griechischen Sprache],9 ќе ги најдеме сите (фасцинирачки преклопени) аспекти, меѓу инкантација, произведување, создавање и жртвување, скратувајќи ги семантичките области на tun и machen, на да стори и да прави. Првите два превода на poiein што ги нуди Пасов се machen и tun од нивниот технички, работнички или механички аспект: да се произведува или да се фабрикува нешто дизајнирано да трае (некое време). Poiein значи да се изгради и се однесува на луѓе, но и на животни, на пример, пчели (во Илијада [12.167-168]: Mélissai / oikia poiésontai – пчели, што ја градат својата куќа). Но, вториот семантички слој што го нуди Пасов е поврзан со генеративните, прокреативни аспекти на poiein: poiein tékna – да се прават деца; дел од истиот семантички аспект [но, вклучувајќи и договорни аспекти на јазикот – е и poiein во смисла на одбирање и правење (со земање и давање) на жената сопруга и мажот сопруг]. Во речникот на Пасов, по овој создавачки аспект на poiein веднаш следува poiein како dichten – правење песна/поема (што се повторува кај Херодот), од каде што е изведена и to poíema песната/поемата (употреба што се повторува од Платон). Poiesis е правење нешта, нивно произведување, во најопшта смисла; во помалку општа, а повеќе правна, смисла укажува и на прифаќање – како посвојување – дете, спротивставувајќи ги посвојувачкиот или, ако би можело така да се каже, направениот, татко – ho poietós patér – и таткото како раѓач, оној што го направил детето – ho góno paté: poiein (како произведување) наспроти poiein (како генерирање, раѓање); но зборот на крајот останал да означува фабрикување/произведување во строга смисла, на лингвистичките уметнички дела – poiemata – од poietes; поет е зборот што го заменил поранешниот aoidós (термин што се повторува кај Хомер, Хесиод и Пиндар) – пејач кој не пее, туку ги добива своите зборови од музата. Особениот квалитет на poietic, на она што poietes – или поетот – го прави/сторува, не е ниту praktikós ниту theoretikós, не е ниту теорија ниту практика, туку прави нешто со зборови, не без да им прави нешто на зборовите на таков начин што песната/поемата останува како некакво (паралингвистичко) нешто, зборовно нешто (што предизвикува теориски и практични приоди без да коинцидира со ниеден од нив). Poíesis исто така не е ни само технички процес или процедура што произлегува од средбата на поетот со кралството на зборовите со намера да се формира песна/поема, ниту е само природно прокреирање што произлегува од (помалку или повеќе договорната) средба меѓу половите со намера да се роди дете. Но, poíesis,замислен како поетски занает, останува испреплетен или вткаен во нагон или желба како при прокреација. Во Гозба на Платон, на која ќе ѝ посветам повеќе внимание за момент, се вели, од страна на Диотима, кога ја раскажува приказната за зачнувањето на Ерос од средбата меѓу Пенија – Сиромаштијата – и Порос – Изобилството – доцна ноќе во една градина, на периферијата на една голем гозба што ја направиле боговите во чест на раѓањето на Афродита: „Сега Изобилство, поднапиен од нектар […] појде во градината на Ѕевс, и таму, превозмогнат од стежнатост, заспа. Потоа Сиромаштијата, бидејќи самата без никакво изобилство [aporían: таа е фигура на aporia] смислила план како да добие дете од Изобилство, и легнувајќи покрај него го зачнала Ерос“[203b-c].10 Да се има (дете со Изобилство) е по малку блед и млак превод на Лемб на грчкиот збор poiésasthai. Германскиот превод на Фридрих Шлајермахер (1824) го пренесува истиот пасус попрегнантно како: „ein Kind mit Poros zu erzeugen“: таа смисли план како да роди – poiésasthai – дете со Порос.
Како осцилацијата меѓу техничкиот и физичкиот аспект на poiein влијае врз правењето песни/поеми? Ако, според Кратил на Платон, двете најтековни размислувања за зборовите и именувањето – onomata and onomazein – ги сфаќаат зборовите, или како physei–, односно како природни кореспонденти, како да израснале од нештата што ги именуваат, или како nomo–, со тенденција кон договорен и конвенционален, односно контингентен и варијабилен облик на зборовите; што е тогаш поетската врска со именувањето и зборовите? Што точно им прави/сторува поетот на зборовите кога прави песна/поема? Што му прави/сторува песната/поемата на јазикот на кој, на прв поглед, била исцртана или напишана или од кој се чини дека е дел или на кој нагледе му припаѓа? Што прават тука овие зборови што ги привлеков заедно – или кон нив се почувствував привлечен – за да изградам текст или песна/поема? Што си прават тие еден на друг?
***
На едно место во Платоновиот дијалог Хармид [163b-c], Сократ и Хармид расправаат за разликата меѓу prattein – да стори – and poiein – да прави; Хармид настојува на разликата меѓу двете: poiesis не е praxis, ниту е пак (тешка) работа или труд – ergázesthai – со намера да се постигне некој ergon, некоја работа што треба да се стори или нешто да се направи. Poiein, вели Хармид (како што научив од Хесиод, додава тој, според кого работата – ergon – не е посрамување. Додека, пак, безработицата или безделништвото – aergíe – е); poiein, вели тој, може да е срамно, сè додека во него не е вклучено убавото. И за да го опише правењето на нештото – poiema – или песната/поемата што треба да се создаде, тој го користи зборот gignesthai (кој исто така се користи за нешто што доаѓа повеќе или помалку природно, за нешто што се раѓа). Хармид poiesis го разбира како genesis, правењето на песната/поемата – генерирање, раѓање.
Повикот за убавина – kalós – за да се избегне срамот во правењето на она што се нарекува песна/поема (во пасусот што го споменав пред малку), нè потсетува на говорот на Диотима за Љубовта – Eрос – во Гозба на Платон. На едно место во својот говор, за подобро да објасни кого или што отелотворува Ерос, Диотима се свртува кон поезијата. Ова свртување не е ништо друго, туку илустрација. Длабоко засекува во механиката, ако така може да се каже, на poiein сфатено во строгата смисла на зборот: да се прави/стори нешто со зборови; да им се стори нешто на зборовите. Ерос,синот на Порос (кој секогаш наоѓа начин кога другите не можат) и Пенија (или апорија: немањето начин, но таа сепак ќе најде, како што веќе разбравте, начин да роди [направи] – poiein – дете со Порос: Ерос), Ерос, вели Диотима, не е ниту бог ниту човек, ни смртен ни бесмртен, туку велик дајмон – Daímon mégas – кој се движи и се сели – hermeneuein – меѓу боговите луѓето, смртните и бесмртните кои, без Ерос, не би знаеле еден за друг. Eros Daimon не се движи само меѓу туку и засекува во обата краја на врската што ја иницира и ја поддржува, така отворајќи ги еден за друг. Она што го носи Ерос (го објаснува, го толкува) и обезбедува се обете крајности на она на што се однесува poiein: инкантација и колеж (да маѓосаш: да расчеречиш). Ова е добро одразено во зборовите на Диотима во англискиот превод на Лемб [202e]: „Низ Ерос се пренесува сето пророкување и свештеникување што се однесува на жртвувањето и ритуалот и инкантациите, и на сето баење и волшебништво“. Ерос, Диотима му објаснува на Сократ, кого го привлекува Ерос (како што вели тој) со својата убавина; Ерос не е убавото, туку љубовта за она што е убаво [204b]. Ерос не е љубениот – erómenos – туку љубовникот – erastés. Љубовта го сака само она што е убаво, но само љубеното му изгледа убаво на љубовникот. Доколку Ерос (синот на порос и апорија), кој ја отелотворува љубовта, не е љубениот, туку љубовникот, тогаш она што љубовта го сака, љубеното на љубовта, е љубовникот: љубов за љубовта. Љубовта во она што го љуби она што му се измолкнува на љубеното: љубовникот. [Убавината на љубеното се појавува, и само љубеното е убаво, зашто оној што љуби, каде што љубовта се допира до љубеното, засекува во љубеното на таков начин што љубеното се претвора во љубовник, и љубовникот и љубеното исчезнуваат без да бидат исчезнати.] Ерос, љубовникот, ги љуби во љубената убавина и двете тенденции: она што оди и надвор од љубеното – прекумерното – и она што останува зад љубеното – недостигот.
Ерос го отелотворува неспокојното место каде што прекумерноста и недостигот (на љубов) се сретнуваат еден со друг: во љубовникот како порозна апорија.
Љубовта, се чини, е секогаш (само) љубов за љубовта (секогаш веќе нешто повеќе од тоа што е). Љубовта, со други зборови, не е, но љуби. Диотима го прави поексплицитно ова чудно спарување или удвојување на љубовта со љубовта [Ерос d’estìn éros perì tò kalón (204b)], љубов што ја љуби љубовта, кога ја истражува природата на најљубеното, имено eudaimonía [205a]. Шлајермахер го преведува зборот како Glückseligkeit: врвна среќа, блаженство, екстаза. Ерос првично бил нарекуван, како што се сеќавате, великиот дајмон – Daímon mégas – но негова највисока цел е eudaimonía; префиксот eu– укажува на засилување на daimonía. Ерос е Daímon eudaímon. Но, по што точно копнее овој дајмон кога не копнее по ништо друго, освен за дајмонија во нејзината најсилна манифестација: еудајмонија? [Карактеризацијата на боговите, бесмртните како eudaímones уште рано во говорот на Диотима (202c) не помага да се разоткрие daimonía.] Што е, тогаш, daímon? Daímon се повикува на старогрчкиот глагол daíomai, кој го опишува потегот на засекување во и расекување на парчиња (на нешто). Валтер Порциг, во неговата статија „∆αιµων“ (1923) го пишува следното: „Der Gegenstand der Zerteilung ist Beute, konkret Speise, d.h. aber Fleisch. […] Danach scheint die konkrete Bedeutung der Wurzel dai, da im Griechischen, soweit es sich aus Homer noch unmittelbar erkennen läßt, gewesen zu sein: ’zerreißend fressen, fressend zerreißen‘ von Raubtieren oder Raubvögeln an einem Kadaver […]. Heißt also daíomai ursprünglich ’zerreißen, fressen‘, so wird damit das Wesen des daímon klar: er ist der Zerreißer, Fresser der Leichen […]“ [Предмет на поделба е плен, поточно, храна, односно месо. […] Соодветно, вистинското значење на грчкиот корен даи, да, колку што може да се согледа кај Хомер, изгледа дека го означувал следното: „проголтување со расчеречување, расчеречување со проголтување“, поврзано со животните и птици грабливци над труп […]. Ова првично значење daíomai како „растргнување и проголтување“ помага да се разјасни карактерот на daímon: тој е оној што ги раскинува и ги проголтува труповите.]11 Речиси е невозможно, на ова место, да не се помисли на Пентесилеја кон крајот на драмата [оплакувачка] на Клајст, која, откако го убила и буквално загризала од трупот на љубениот, Ахил, откинувајќи парчиња месо, станува свесна што сторила и вели: „So war es ein Versehen. Küsse, Bisse, / Das reimt sich, und wer recht von Herzen liebt, / Kann schon das Eine für das Andre greifen“ [„Значи, грешка беше. Бакнувања, каснувања, / Се римуваат, и секој што љуби со искрено срце, / лесно може да го замеша едното со другото“].12
На ова место во својот говор, кога таа го претставува Ерос како Daímon eudaímon, оној што осцилира меѓу веќе не и уште не, љубов веднаш лишена од љубовта (љубов што копнее по љубов) и прекумерно и надвор од љубениот, Диотима се свртува кон имињата и именувањето, кон poiein и poíesis. Ерос, изјавува таа, иако нагледе име за љубовта воопшто, само именува особен начин, еден единствен облик на љубовта [érotós ti eidos]: нејзината највисока манифестација. Има имиња и за други (пониски) облици на љубов. Да го земеме за пример – и тука таа се свртува кон поезијата – она што вообичаено се нарекува poíesis: „знаете дека поезијата [poíesis] е повеќе од само едно нешто. Зашто, за сè што преминува од непостоење во постоење целата причина е составувањето или поезијата; па, така, сите производи на сите уметности се видови поезија, а нивните занаетчии се сите поети […] А сепак […] не ги нарекуваме поети: имаат други имиња, додека само еден дел што се одвоил од целината на поезијата – само оној што се занимава со музиката и метрите – се именува со името на целината. Само ова и ништо друго не се нарекува поезија; оние што го поседуваат само овој огранок од уметноста се поети“ [205b-c]. Прекумерен недостиг – немам подобар збор (или име) при рака; прекумерен недостиг на именувањето влијае и врз љубовта и врз поезијата. Името Ерос вообичаено прекумерно се користи, именувајќи секаков вид копнеења, а исто така и името на Poíesis,вообичаено именувајќи секаков вид произведувања или обликувања (од непостоење во постоење). Но, само еден особен облик на љубов, еден особен облик на поезија заслужуваат да го носат името на Eros и Poíesis. Тоа е љубовта што е во недостиг на љубов, копнеење по ништо друго освен љубов. Само љубовта што љуби (да) љуби, само љубовта што не е, ниту само не е, љубов – всушност – може да се поврзе со името. Само љубовта (прекумерно) неусогласена со љубовта се поклопува со името.13 Другото, не само вообичаената употреба на љубовта (и поезијата) туку и на имињата и именувањето, е обичен сомнамбулизам, месечарски говор. На прв поглед свртувањето кон poíesis како да се случува од потреба за илустрирање: вообичаената сеприсутна употреба на poíesis, исто како и прекумерната употреба на Ерос во секојдневниот говор и живот што функционира како затскривање: како да треба да натера да се заборави, да се искорени или да се потисне (без ниту најмала шанса за враќање) сеќавањето (на незаборавното): единственото (користење на) поезијата и (на љубовта), што го заслужува ова име. Но, врската меѓу Eros и Poíesis, како што ќе стане јасно во она што следува, не е само обична сличност или илустрација; таа е незамисливо и иритирачки интензивна и интимна. Првото навестување што се случува речиси затскриено, како воопшто да не се случува, е нагласеното повторување на Диотима дека да се копнее по eudaimonía – eudaimonein – е „најмоќната, најзаводливата љубов од сите“ [205d]. Изразот најмоќна, најзаводлива љубов од сите како да е изваден од песна (од некој непознат поет). Но, песната, не само што го именува Ерос туку нуди и чудно нагрдувачко удвојување, како пелтечење, на името или зборот или честичката и звуковиот образец – ерос. Најзаведувачката љубов е израз што на старогрчки се пренесува како doleròs éros. Ерос е најмоќниот облик на љубов со тоа што е најлукавиот, најизмамувачкиот, умешен, снаодлив облик на љубов. Но, да се нарече највисоката манифестација на Ерос doleròs éros не е само означување. Поетскиот израз doleròs éros му прави/сторува нешто на јазикот и тоа не во помала мера отколку на љубовта. Прекумерното удвојување на ерос тука не е ништо друго туку обично механичко повторување на еден и ист (лингвистички) облик. Низата doleròs éros двапати засекува во еден даден облик, осакатувајќи ја очигледната истост и на doleròs (напишано со О микрон) и éros (напишано со О мега): (dol–) –eròs éros: осцилирајќи меѓу големо и мало, сиромашно и изобилно, недостиг и прекумерност. Она што се случува тука е нешто слично на уништување на (лингвистички) облик. Љубовта, кога ќе се случи, е катастрофа за сите познати облици на љубов: ѝ прави/сторува нешто на љубовта; поезијата, кога ќе се случи, тоа е катастрофа за сите познати облици на поезија: му прави/сторува нешто на јазикот. Но, ако споредбата меѓу Eros и Poíesis во говорот на Диотима не се должи само на потребата од илустрација, ако не се работи само за површна сличност, како што изгледа укажува извртеноста на изразот doleròs éros – како точно се тогаш Poíesis и Eros поврзани меѓусебно? Објаснувањето на ова интимно соучество или заедничко вплеткување е во самото срце на говорот на Диотима.
Ерос, како што беше кажано, е највисоката манифестација на љубовта, оставајќи ги зад себе сите облици на копнеење: тој е (парадоксално) љубов во недостиг од љубов, љубов што не копнее по ништо друго освен љубов. Следствено, Poíesis ја именува највисоката манифестација на правењето, правењето на лингвистички артефакти, надминувајќи ги сите други облици на правење со тоа што останува во недостиг од совршениот облик. Поетското правење му прави/сторува нешто на јазикот, но не за да биде сторено. По што, тогаш, копнее poíesis? Прв потег на Диотима, кога ќе им пријде на Eros и Poíesis,е да го воведе поимот genesis, веднаш расцепувајќи го надве. Ерос, објаснува таа, не е убавото; туку тој е „зачнување и раѓање од убавото“ [Tes gennéseos kaì tou tókou en to kalo] [206e]. Ова копнеење по создавање и раѓање од убавото, продолжува или според телото или според душата. Телото и душата ја споделуваат желбата за создавање и раѓање.Смртниците раѓаат смртници, но ова размножување на смртниците со раѓањето, е самото, Диотима вели понатаму, нешто бесмртно – athanatos [206c], мешајќи уште еднаш недостиг и прекумерност, зашто останува сомнително дали непрекинатото, прекумерно прокреирање на смртници од страна на смртници ќе ја надмине смртноста или ќе остане засекогаш изземено од она што се обидува да го досегне. Но, зар ова останување засекогаш изземен (како што реков пред малку) нема да доведе или да вети или да се преправа) дека ќе доведе до нешто како обесмртнување на смртноста? Она што останува со таквото сфаќање не е ниту решение ниту олеснување, туку порозна апорија. Да се роди е напор на природата на сите смртници [thnetè phúsis] да се постигне бесмртност [207d]. Оттука, љубовта исто така копнее по бесмртност или поточно: Ерос е копнежот на сите смртници (и на човечките суштества и на животните) по бесмртност. Впечатокот на трајно, па дури и вечно присуство меѓу смртните суштества се должи на механиката на замена со раѓањето: „уште еден нов [héteron néon] на местото на стариот [antì tou palaiou]“ [207d]. Впечатокот на трајно присуство на едно и исто живо тело – autos – се должи на сексуалните состаноци (поттикнати од Ерос): хетерогени прекинувања. Слична операција, според Диотима, влијае и врз душата. Тука, неспособноста да се трае, испрекинатиот ритам на исчезнувањето и појавувањето, растењето и пропаѓањето, се допира до знаењето – episteme [208a]; при што доаѓањето на секое знаење е повлијаено од заминувањето – éxodos. На желбата да се зачува присуството на надоаѓачкото знаење, при рака и при срце, ѝ се заканува заборавањето – léthe. Во случајот на смртните тела, она што ја надоместува нивната загуба е раѓањето; во случајот на знаењето што ја посетува душата, она што го ублажува неговото заминување и заборавање – léthe – е она што Диотима го нарекува meléte, а кое Лемб го преведува со conning, а Шлајермахер со Nachsinnen. Буквално, meléte ја означува (загрижената) грижа за некого или за нешто. Мeléte, слично на поетскиот фрагмент doleròs éros, го имитира/одразува léthe, и како да го задржува името за она што ја предизвикува неговата загуба: заборавноста. Како да сака да каже: Не заборавајте да се сетите дека се случува заборавање. Meléte – conning или грижа за – прави/сторува нешто. За да компензира за она знаење што исчезнува тоа вметнува – empoiein (буквално да сториш нешто во) – потсетник, спомен или сеќавање – mnéme – во душата на таков начин, што исчезнатото знаење сè уште се чини дека е (присутно), се чини дека останува и се чини дека останува исто – autos [208a]. Прокреираното дете – tókos, goné – кое како да треба да натера да се заборави или барем да се одложи (речиси бескрајно) исчезнувањето на смртните тела (вклучувајќи го и сопственото), точно корелира со наметнувањето на меморијата – mnéme – во душата, како да треба да натера да се заборави исчезнувањето на знаењето, со други зборови, заборавноста на душата. Но, меѓу овие две операции, раѓањето дете и имплантацијата/вметнувањето сеќавање – обете поврзани со poiein – се случува трета операција, како што сугерира Диотима, оваа е лингвистичка или паралингвистичка. Оваа операција се занимава со именувањето и имињата. Искуството на постојана промена, постојана недоследност, во случајот на детето или, поопшто земено, на смртното човечко суштество, се чини е суспендирано или одложено поради името што го носи: „како што некој се вика исто [ho autòs légetai] од детството до стари години“ [207d]. Името дава впечаток на истост и траење како што е случај и со детето и со сеќавањето. Но, сите три се операции во смисла на тоа дека се измама (на едно место Диотима го користи зборот mechane [208b] [Lamb: device; Schleiermacher: Veranstaltung]). Како се вклопува Poíesis во оваа констелација – на дете и сеќавање и име?
Говорот на Диотима продолжува така што понатамошно го модифицира Eros, сега одреден како чудна наклонетост [меѓу смртниците] „да си изградат име и да освојат бесмртна слава – kléos […] athánaton – за сите времиња“. Желбата за (бесмртно) име ја поништува желбата за дете. „Поради ова“, продолжува Диотима, „дури и повеќе отколку за нивните деца – hupèr ton paídon – тие се подготвени да ризикуваат сè […] и да си ги жртвуваат [huperapothnéskein] своите животи“ [208c]. Поради маѓепсувачката привлечност на името тие се помируваат и со можноста да бидат убиени. Повторно Диотима: „Дали мислите […] дека Алкеста ќе умрела за Адмет или Ахил ќе барал смрт врз трупот на Патрокле […] доколку не очекувале да освојат ’бесмртен спомен‘ – athánaton mnéme […]“ [208d]? Двата клучни термина што Диотима ги наведува во овој пасус ги опишуваат двата столба на грчката епска поезија.14 Јазикот се смета за бесмртно сеќавање – athánatos mnéme – за да обезбеди незгаслива слава – kleos aphthíton – на некое име. Највисоката манифестација на љубовта според телото (копнеење по бесмртност) е создавањето/прокреирањето дете, што ќе носи име; но највисоката манифестација на љубовта според душата е создавањето/прокреацијата, од страна на поети – poietaì – на песна/поема. Песните,заклучува Диотима, се подобрите деца: „Секој би избрал да има деца како нив [ги нарекува ’поубави и побесмртни – kalliónon kaì athanatotéron‘] наместо оние од човечки вид – ’само со фрлање поглед врз Хомер и Хесиод и сите други добри поети – poietàs – и завидувајќи им на прекрасното потомство – ékgona – што го оставиле за да им обезбеди бесмртна слава и сеќавање [athánaton kléos kaì mnémen]‘“ [209c-d]. Сите тие, вели Диотима, малку претходно во нејзиниот говор, сите смртници прават – poiein – сè што можат [208d], за да се здобијат со незгаслива слава (на нивното име). Дури и ќе умрат за бесмртност, односно за бесмртно сеќавање. Многумина се подготвени да умрат за своето дете. Но, песните се подобрите деца. Ова (премолчено) подразбира (не е кажано, но секако учествува) дека љубовта – Еросот – кон песните е највисоката манифестација на љубовта; како и тоа дека песните – паралингвистички артефакти како највисоката манифестација на poiein воопшто, го отелотворуваат Еросот во неговиот најпрекумерен поттик: најпрекумерен недостиг. Ерос, секогаш љубовникот, никогаш не љубената убавина, не е и не е љубов (никогаш не се поклопува, индицира со себеси, со она што се нарекува негово име, со името што повикува љубов), туку љуби да љуби…; не копнеејќи по ништо друго, туку по самото копнеење по… (речиси ништо): одејќи надвор од сè за што некој би можел да замисли да копнее и така заостанувајќи непоправливо зад она што се нарекува (и се разбира како) копнеење за. Ерос сака да го поништи она што се чини дека постои, исто како и она што се чини дека го љуби. Следствено, песната не е, не е песна/поема, не е генерирана/создадена, фабрикувана/произведена лингвистичка форма, нешто дадено, туку им прави/сторува нешто на лингвистичките форми што ги поништува обете, и наводната истост, доследност и неделивост на зборовите, буквите и слоговите, и впечатокот за нивното постоење, постоење таму како да имаат нешто да кажат. Песните секако кажуваат како да кажуваат (ова или она), но никогаш не доаѓаат до точката кога некој би можел да каже дека она што морало да се каже конечно се кажало. Со други зборови, сторило. И дека сме завршиле тука. Не сме. Но, што, тогаш, правиме ние тука? И кој: ние? Единствените песни што го заслужуваат тоа име, не заборавајте, не се песни и не го заслужуваат тоа име. Единствените поети што го заслужуваат тоа име не се, ниту се поети. И поетите и поемите, но поет и поема не се нивни имиња, отелотворуваат (исто како децата, имињата, сеќавањата, но уште посилно) порозни апории.
***
За чудното соучество меѓу децата и песните и песните со децата, како нешто што ја поништува повеќе или помалку строгата, повеќе или помалку порозната дистинкција меѓу physis и téchne, ars и natura, се расправа во пасус од Никомаховата етика на Аристотел. Овој пасус, што се појавува во Книга 9, се надоврзува на пасус од Книга 8. Обете книги се посветени на дискусијата за philia – пријателството, љубовта. Врската на поетите со нивните песни се чини дека илустрира особен облик на пријателство: она меѓу родителите и нивното потомство, а покажува разлика, речиси строга дистинкција, меѓу poíesis и praxis (според англискиот превод на Х. Рекам, разлика меѓу making и doing или правење и „сторување“): „[…] правењето е поинакво од сторувањето. Сторувањето не е облик на правење, ниту правењето е облик на сторување“ [1140a].15 Но, што, тогаш, значи правењето – poíesis, poiein? Не постои уметност – téchne – објаснува Аристотел, што, преку logos, не се занимава со правење – poietiké: „Сета уметност се занимава со правењето нешто да почне да постои – génesin […] чиешто потекло се бара кај правачот, а не кај направеното; зашто уметноста не се занимава со нештата што се или стануваат – ónton è ginoménon – како нужност [anágkes] или во согласност со природата [katà phúsin], бидејќи нивното потекло е во самите нив“. Но, затоа што сторувањето и правењето, Praxis и Poiesis се разликуваат, следува дека уметноста, бидејќи се занимава со правење, не се занимава со сторување. А уметноста и случајноста, во извесна смисла, се занимаваат со истото, како што вели Агатон: „Уметноста ја сака случајноста, a случајнoста уметноста“ [téchne túchen ésterxe kaì túche téchnen] [1140a]. Раѓањето – genesis на една песна не се должи на природата – physis – ниту на нужноста – anagké. Сите природни или нужни нешта го имаат своето потекло во себеси (би можеле да се наречат автогенетски); тие се развиваат (и исчезнуваат) според она што се чини неизбежно, пресметливо, судбина. [Секогаш навреме.] Наместо тоа, песната – наречете ја хетерогенетска – го има своето потекло во правачот или во правењето. Ова потекло не е ни даден образец, матрица, термин, идеја или парадигма; не е ништо друго, туку случајност – túche – или поточно (според стих на еден поет) љубов кон случајноста, што (за возврат) не е нешто дадено или посед (ниту алатка), туку љубов за téchne: téchne и túche се сакаат една со друга. Она што произлегува од нивната средба (со јазикот) е правењето на она што останува непредвидено и непредвидливо, поради љубов кон деливоста, несигурноста и порозноста на генерираните облици: песни/поеми. Навистина, песните резултираат – ненужно, непресметани, неприродно и прекумерно – од интервенции, од љубовта кон интервенциите, во дадените (лингвистички) облици. Ниедна песна не успева да дојде на своето. Нивното правење не следи само правила или средства; тоа не е примена; се случува на работ на неуметничкото. Затоа, секоја песна се разликува – исто како и поетите од други поети – од она што се нарекува песна: различна од она што се чини дека е [и од она што е да се биде самата себе (песна)]. [Es ent-springt, ohne entsprungen zu sein. Springt – ur-sprünglich – entzwei. Sprengt: noch den Zusammenhalt mit sich.] Песната не постои. Во песната постоењето настапува, настапува прекумерно. По – без – стоење. [Im Gedicht setzt Eksistenz, setzt das Ausgesetztsein – aus.] Самата песна не е (таа самата), туку e несебична (како да го вклучува највисокото достигнување кај пријателството според Аристотел: несебичниот пријател). Оваа несебичност, не само на песната/поемата туку и на поетот исто така, повторно го поставува прашањето на името, на соодветното или сопственото име. Аристотел го споменува ова на едно место во Книга 8. Пријателството, може да се прочита на почетокот на Книга 8, е предмет на спор. Некои велат дека оние што се слични едни со други се привлекуваат едни со други; некои велат дека сличноста предизвикува одбивност и гадење, како (на пример) во случајот на керамичарите – kerameis – и керамиката. Ниеден грнчар не сака да биде пикнат во ист кош со некој друг. Ниеден грнчар не сака да го нарекуваат грнчар, да дели едно исто име, што би ги поништило разликите во име на сличноста, униформноста и корпоративниот идентитет. Сите речиси истовремено ги привлекуваат и ги одбиваат две опции. Да кажат или? „Јас сум единствениот грнчар“ или: „Она што јас го правам нема никаква врска со она што го прават сите други грнчари: мојата керамика воопшто не е керамика: Јас не сум керамичар/грнчар“. Ова исто така важи и за поетите и поезијата. И всушност, текстот од кој Аристотел го извлекол примерот со грнчарот, пасус од Дела и дни на Хесиод, исто така го именува поетот avant la letter (пред да постои самиот збор): aoidós (хомерскиот пејач): „И грнчарот му е лут на грнчар, занаетчијата на занаетчија, а питачот е љубоморен на питач, а пејачот на пејач [aoidòs aoido]“ [25-26].
Повикувајќи се на опис од Книга 6, на Poiesis како создавање на оние нешта што го немаат своето потекло во себеси, туку во – technites – љубовта за случајноста на уметникот, Аристотел, на едно место во Книга 9, ги разликува поетите од сите други уметници – technitai – поради нивната прекумерна, превозмогнувачка љубов кон нивните сопствени дела, песните/поемите. „Секој уметник“, вели Аристотел, „го љуби своето сопствено дело повеќе – mallon – отколку што тоа дело, доколку би оживеало, би го сакало него. Но, најмногу од сè – málista – ова е вистина за поетите – poietàs – кои ги љубат своите песни – poiémata – надвор од секаква мера – huperagaposi – како што родителите ги сакаат своите деца“ [1167b-1168a]. Љубовта на создаденото дело, доколку оживее, кон неговиот творец, никогаш не би ја достигнало љубовта на креаторот за неговото или нејзиното дело. Сите уметници повеќе ги љубат своите дела отколку што нивните дела некогаш би можеле да ги сакаат нив. Но, максимизацијата на оваа повеќе (од љубов), надвор од секаква мера, се случува во односот на поетот кон неговата или нејзината песна. Споредлива само со љубовта на родителите кон нивните деца. Односот на поетот кон песната, како кон свое дете, е хиперболичен. Љубов над секоја љубов. [Поетовата љубов за неговата или нејзината песна љуби повеќе отколку што песната и поетот; отколку што самата љубов би можела да поднесе. Поетовата љубов (кон љубовта) го поднесува неподносливото. Го внесува она што го поднесува – неподносливото – а го изнесува, нероденото. Секоја песна го раѓа не само нероденото (песната) туку и неподносливото.] Но, како родителите ги љубат своите деца – tékna? Аристотел се зафаќа со ова прашање во Книга 8, како дел на неговата дискусија за philia – пријателството. Сите пријателства, вели Аристотел, вклучуваат заедница – koinonía. „Но, пријателството меѓу роднини е различно од пријателството меѓу членовите на пријателствувањето“ [1161b]. Секој (облик) на пријателство, секој што создава заедница – koinonía – изгледа се создава преку своето разликување од друг облик на пријателство. Она што сите овие заедници го споделуваат е одвојувањето (и одвоивоста). Иако поинакво од сите други облици на пријателство, пријателството меѓу роднини се чини се разликува од себеси, како да се појавува во разни облици – polyeidès. Сепак, оваа внатрешна диференцијација и разновидност се чини имаат свој пример во љубовта на родителите кон детето, но љубовта на овој пар – вклучувајќи најмалку две лица, пола, фигури, имиња – се чини се моделира врз основа на татковското лице или пол или облик. Татковската љубов како да доминира, како да е името за родителската љубов кон детето. „Родителите ги сакаат своите деца како дел од себеси, додека, пак, децата ги сакаат своите родители како извор на нивното постоење“ [1161b]. Ниедно дете го нема своето потекло во себеси. Раѓањето на детето, оттука, неговото poiesis, не се случува во согласност со нужностите ниту во согласност со природата, туку исклучиво поради љубовта кон случајноста. Децата – како песните/поемите – го немаат своето потекло во себеси, туку во своите родители. Но, ниту нивните родители, и самите деца, го немаат своето потекло во себеси. Од каде, тогаш – ова, како што знаел и Фројд, детско прашање: од каде доаѓаат децата? Од каде доаѓаат песните? Нивното потекло се случува по сè се чини, во продорната средба меѓу половите; во најзасекувачката средба внатре, не помалку отколку помеѓу, буквите, слоговите и зборовите, во момент на прекумерна, хиперболичка љубов кон случајноста (или случајност на љубовта) [paregklisis, clinamen]. Родителите како да се, без да бидат нивното потекло, кај потеклото на нивните деца (изложени на она што се случува). А татковскиот облик или сенка како да обезбедува, барем на прв поглед, симулакрум на потеклото. Уште една забелешка, подолу во истиот дел, ја воведува и асиметријата во односите на родителите еден со друг, како и кон нивното дете. Родителите ги сакаат своите деца како дел од себе, но тие самите не создаваат целина, ниту посебно, ниту заедно. Одделени едни од други, тие градат посебни односи со нивното дете, кое што се чини е врската – súndesmos – што ги раѓа родителите како родители, како еден пар, ако може да се каже така, во мигот на раѓањето. Но, другата забелешка на Аристотел го распрснува овој впечаток. Родителите ги сакаат своите деца порано (од раѓањето натаму) и затоа и подолго отколку што детето ги сака своите родители, но љубовта на родителите за нивното потомство не е една. „Мајките – metéres – сакаат [глаголот тука е philein] повеќе – mallon“; не само отколку што детето може да си ги сака родителите туку исто така и повеќе отколку што таткото го сака своето дете. Реченицата веднаш по оваа забелешка го воведува (во загради), како да се подготвува за објаснување на оваа повеќе љубов на мајките, поимот разделба: „Родителите потоа ги сакаат своите деца – tékna – како себеси – heautoús (потомството сфатено како другото јас – héteroi autoì – и како друго поради разделувањето – kechóristhai)“ [1161b]. Љубовта на мајката за нејзиното дете воведува засек во единството и непосредноста на она што беше опишано како родителска љубов за детето. Само раѓањето – разделбата – ги раѓа, како што беше кажано, родителите како родители: не само што тие се разделуваат во мигот на разделувањето на детето од мајката туку тие веднаш и се разделуваат еден од друг и во нивниот однос кон нивното дете. Мајките навистина ги сакаат своите деца повеќе. Тие го носат, како што се вели, детето до породувањето: кое не е даденост или датум, туку искуство на раѓањето како разделување. Развивањето на повеќе љубовта кај мајката се одвива околу ова пресекување. Љубовта на мајката може да го има своето потекло тука и поради надминувањето на загубата на детето во мигот на раѓањето, за да се натфрли разделбата. Исто така, тоа би можело да биде љубов кон разделбата, на барем на два различни начина: љубов за разделбата како за нужен услов за можноста за реапропријација (на детето); или љубов кон разделбата безусловно. Родителите навистина ги сакаат своите деца како себеси се кажува веднаш пред реченицата што ја воведува разделбата. Доколку разделбата е (кај) потеклото на искуството за себеси како друго јас, со други зборови, за секое јас како друго, различно не само од секое друго јас туку и од себеси, тогаш разделбата е друг збор за случајноста (или љубовта): љубовта кон случајноста, што ниту е природна ниту нужна. Разделбата, таа повеќе љубов кон разделбата, на ова место е само уште еден збор за искуството на Poiesis воопшто; за искуството на Поезијата или, поточно, за Поезијата како искуство, особено.
Зашто, според ова што е развиено во овој пасус на Книга 8, сосредоточен врз родителската љубов за потомството, згусната во мајчинската повеќе љубов, во Книга 9 не се вели само дека секој уметник – technites – го љуби своето сопствено дело повеќе – mallon – „отколку што тоа дело би го сакало него доколку оживее“, туку исто така и дека поетите ја љубат оваа повеќе љубов најмногу – málista: „зашто ги љубат своите сопствени песни – poiémata – надвор од секаква мера – huperagaposi – како што би ги љубеле своите деца“ [1167b-1168a].
Дали љубовта на поетот кон неговата песма изгледа повеќе како татковската или мајчинската љубов за детето? Изгледа дека мајчинската повеќе љубов што произлегува од искуството на разделување служи како мера тука, зашто на крајот на овој пасус таа повторно се појавува. A една забелешка за сличностите меѓу poiein and philein нè подготвува за нејзиното враќање: „Да се сака – philesis – се чини потсетува на правењето (или сторувањето) [активно искуство] – poiesis – да се биде сакан е пак да се трпи [пасивно искуство]; […] Згора на тоа, секој сака нешто повеќе – mallon – ако тоа го чинело труд – epipónos. […] Затоа мајките ги сакаат своите деца повеќе од татковците, бидејќи да се роди дете бара повеќе труд“ [1168a]. Мајчинската повеќе љубов [за детето (од татковската)] се должи на поголемата болка при создавањето, донесувањето на свет и разделувањето од детето. Но, кај поетовото правење и разделување од песната, оваа повеќе љубов, што се должи на повеќе болка, расте надвор од секаква мера, ја надминува и прекумерноста на мајчинската љубов. Зошто? Зошто оваа прекумерност на немерлива, незамислива љубов и болка, љубов како (ако) болка, љубов кон болката во poiein на една песна? [Зар песната не е најневажното, најбескорисното нешто на светот? Ниту природно, ниту нужно? Прекумерен недостиг и недостаток? Како – дете? Како веќе да не е; или уште не е; врзана за јазикот?] Аристотел не троши зборови на неа, ја поминува немо, оставајќи го прашањето непокренато, недопрено. Оставено е, речиси напуштено, како песна, како дете. [Но, секаде и секогаш кога ќе се покрене прашањето на Poiesis,кое се поставува се себеси, и се расправа за него, ова друго прашање премолчено поминува, непокренато и неврзано. Како да е невозможно да се покрене; како да е невозможно да се заврши со него.]
Прекумерното задоволство или љубов, неразделни од прекумерната болка, при правењето на песната, одат и подалеку од мајчинската љубов за нејзиното дете поради искуството на загуба или разделба. Болното задоволство во случајот на poiesis-от на една песна не го разделува само поетот од лингвистичкиот артефакт, кој потоа би се сметал за дел од јазикот на кој бил составен. Она што се случува при правењето на песната е повеќе, зашто секој poiesis засекува во јазикот – овие засекувања се болката и задоволството на поетот – ги одвојуваат и поетот и песната од јазикот – logos – кому нагледе му припаѓаат. Правењето песна му прави/сторува нешто на јазикот; ги отсторува врските на поетот, ги отсторува врските на песната – природни и нужни – со јазикот. Песните ја олабавуваат контролата врз јазикот, што се смета, не само за нешто дадено (посед) туку и квинтесенција на човекот. Она што се доведува во прашање со секоја песна (одново) е дефиницијата на Аристотел за човекот како zoon logon echon. Хиперболичката болка и задоволство што се случуваат при правењето на песната се врзани за искуството ослободување на јазикот сфатен како посед, сопственост и шема – schema. Но, ова искуство не обезбедува никаква контрола. Искуството на ослободување на јазикот влијае врз поетовиот енергетски однос кон животот како чувствување жив: zoon […]; прекумерноста на љубовта и болката вклучени во правењето песна се допираат до anaisthesis: нечувственоста. Да се чувствува: да не се чувствува. Песната изобилува со случајност, не е врзана за јазикот, ниту за себеси. Песните не припаѓаат. Поетите изобилуваат со љубов кон случајноста. Тие ги отсторуваат своите врски со јазикот, раскинувајќи го јазикот, јазикот на луѓето, јазикот воопшто. Тие не припаѓаат, ниту на човештвото, ниту себеси. Поетите не се поети. И една песна никогаш не се совпаѓа со она што се нарекува песна.
***
Поновите текстови се преполни со одвратност, речиси омраза, кај оние што се нарекуваат поети, за она што се нарекува песна/поема. Во 1947 година, Жорж Батај објавил книга со двосмислен наслов La Haine de la Poésie,16 што може да се прочита како Омраза кон поезијата, нои како Омраза на поезијата. Книгата се состои од три дела: L’Orestie [Орестија]; Histoire de rats [Приказната на стаорците]; и Dianus.
Нема предговор или увод, но меѓу посветата (два цитата од Катерина од Сиена и Тереза од Авила) и првиот дел, книгата нуди, на посебна страница, една Invocation à la chance [Инвокација на случајноста]. Ова друго вметнување или засекување во формата на книгата [или маргините] ја одразува прекумерната љубов за случајноста túche – одвоена од природата и нужноста еднакво, како единствен критериум на poiesis, како посебна од praxis, во Аристотеловата Никомахова етика. И навистина, на едно место во првиот дел од книгата, се вели: „Un poète ne justifie pas – il n’accepte pas – tout à fait la nature. La vraie poésie est en dehors des lois“ [50] [Поетот воопшто не ја оправдува – не ја прифаќа – природата. Вистинската поезија е надвор од законите.] Вистинската поезија ја одбива нужноста на природата, природата како нужност: законите (на природата). Првиот дел од оваа книга – L’Orestie – и самиот е поделен на седум дела, првите шест дела се состојат од песни и поетска проза, додека седмиот дел – Être Oreste – содржи низа афоризми за поезијата. Меѓу првиот и вториот дел, уште една страна, посебна од обата дела, е посветена на составот на првиот дел: „Sur la publication, en un même livre, de poésies et d’une contestation de la poésie […] j’aurais peine à m’expliquer“ [59] [Во врска со објавувањето, во една и иста книга, на поезија и оспорување на поезијата […] Останувам речиси неспособен да се објаснам себеси.] Оваа белешка нуди појаснување на насловот на книгата; оспорувањето на поезијата ве кани да ја читате La Haine de la Poésie како Омраза кон поезијата: насилно одрекување или одбивање на поезијата. Но, оваа книга била повторно објавена, малку изменета и преправена наместа, под насловот L’Impossible [Невозможното] во 1962, годината на смртта на Батај.17 Овој пат, не само што бил изменет распоредот на трите дела на книгата, поранешниот прв дел – L’Orestie – со своето афористичко оспорување на поезијата на – Être Oreste – сега го обележувал крајот на целата книга, туку Батај, исто така, додал и предговор во кој тој се повикува на својата книга од 1947 година, коментирајќи ги насловите на обете книги: „Il y a quinze ans j’ai publié une première fois ce livre. Je lui donnai alors un titre obscur: La Haine de la Poésie. Il me semblait qu’à la poésie véritable accédait seule la haine. La poésie n’avait de sens puissant que dans la violence de la révolte. Mais la poésie n’atteint cette violence qu’évoquant l’Impossible. A peu près personne ne comprit le sens du premier titre, c’est pourquoi je préfère à la fin parler de l’Impossible. // Il est vrai, ce second titre est loin d’être plus clair. // Mais il peut l’être un jour…“ [10] [Пред петнаесет години по првпат ја објавив оваа книга. Тогаш ѝ дадов опскурен наслов: La Haine de la Poésie. Ми се чинеше дека само омразата може да има пристап до вистинската поезија. Дека само во насилството на револтот лежи моќта на поезијата. Но, поезијата го постигнува ова насилство само кога го предизвикува Невозможното. Речиси никој не ја разбра смислата на првиот наслов, затоа јас на крајот претпочитам да зборувам за Невозможното. // Вистина е, овој втор наслов ни од далеку не е толку појасен, // Но, еден ден би можел…] Предговорот така нуди и трето читање на првиот наслов на книгата: не само омраза кон или на поезијата (овие две читања имаат тенденција да го блокираат пристапот кон подводниот тек на насловот). Но: само омразата кон она што не е (вистинска поезија), само омразата кон она што е и кон она што се нарекува поезија, пробива пат онаму каде што го немало, без никакви траги или патеки од порано, со други зборови, ништо освен апоријата не го покажува патот – кон поезијата. Тука Батај како да вели: само искуството на Апорија (беспаќе), само нејзиниот сексуален состанок со Порос, правењето и раѓањето на Ерос – порозна апорија – отвора – не без насилство – пристап (со прекумерно прекинување) до Поезијата. Во една од своите белешки кон подготовките за составувањето на предговорот кон Невозможното, Батај пишува: „Le premier [titre] soulignait seulement la haine d’une poésie prétendue liée au goût du possible, mais ce n’était pas dit clairement. L’Impossible est encore, est avant tout la violence tout entière […]. C’est ce qui excède les conventions d’une poésie littéraire“ [Првиот (наслов) само ја нагласи омразата кон таканаречената поезија врзана за вкусот на возможното, но ова не беше јасно кажано. Невозможното сè уште е, пред сè, обично насилство (…). Тоа е она што ги надминува конвенциите на книжевната поезија].18 Омразата кон она што се нарекува, и е познато како, поезија врши насилство врз лингвистичките и книжевните конвенции, вклучувајќи го и насилството врз конвенцијата на вршење насилство врз таквите конвенции; врши насилство врз насилството во сите негови можни облици, и правејќи го тоа (иако некој би можел да го нарече ова невозможно) го поништува впечатокот за јазикот и поезијата како дадени – било ова дадено да се сфаќа како дар од природата, конвенција или случајност. Но, Батај го задржува името поезија. Како да постои нешто што го доловува името, во она што се нарекува поезија што го надминува – прекумерно – она што се нарекува поезија. Насилството (кон насилството) однатре ја раскинува поезијата и поетските форми на парчиња, отворајќи ја така поезијата за невозможното – за она што Батај го нарекува la poésie veritable [вистинска поезија]; вистинита и отворена за омразата што го убива, што го уништува (она што се нарекува) поезија. Ова насилство (кон насилството), неразделиво од poiesis, се повикува на двете крајности, двете најекстремни манифестации на poiein, препознаени како различни и меѓусебно поврзани од страна на Јакоб Грим под двете спротивни модификации на германскиот глагол thun – да стори. Anthun: маѓепснички чин или инкантација (Zaubern); и Abthun: жртва или колеж (Schlachten). Во својот предговор на Невозможното Батај укажува на овие крајности како la mort [смрт] и le désir [копнеење по]: „La mort et le désir ont seuls la force qui oppresse, qui coupe la respiration. L’outrance du désir et de la mort permet seule d’atteindre la vérité“ [10] [Смртта и желбата ја имаат само моќта што угнетува, што ти го одзема здивот. Само претерувањето или прекумерноста кај смртта и копнежот дозволуваат да се постигне вистината]. Само poiein во своите најекстремни манифестации, онаму каде што се среќаваат крајностите, само прекумерниот копнеж по колеж може да ја отстори поезијата (тоа е исходот од poiesis во неговото најконвенционално сфаќање како правење или произведување/фабрикување на нешто за да биде направено) и да се достигне – поезија.
Насилството или насилната желба да се натфрли или да се отстори поезијата – насилството на лингвистичкото фабрикување/произведување – и да се достигне поезија – насилство врз ова насилство однатре, за да се отстори лингвистичкото насилство, јазикот сметан за оружје (за масовно уништување) – е во срцевината на афоризмите вклучени во La Haine de la Poésie под насловот Être Oreste [Да се биде Орест]. На едно место во овие афоризми се вели (но, тука нудам само расфрлени фрагменти), речиси претерано експлицитно: „La poésie ouvre la nuit à l’excès du désir. La nuit laissée par les ravages de la poésie est en moi la mesure d’un refus – de ma folle volonté d’excéder le monde. – La poésie aussi excédait ce monde, mais elle ne pouvait me changer.Ce qu’elle substitue à la servitude des liens naturels est la liberté de l’association, qui détruit des liens, mais verbalement“ [56] [Поезијата ја отвора ноќта за прекумерната желба. Ноќта што останала по пустошењата на поезијата внатре во мене ја обележува мерата на одбивање (отфрлање) – на мојата луда желба и копнеж да се натфрли светот. – Поезијата исто така го надмина светот, но остана неспособна да ме промени мене. Го заменува ропството на природните синџири со слободната асоцијација, уништувајќи ги тие синџири, но вербално]. Поезијата го надминува светот, заменувајќи го теророт на она што се чини дека е нужност на природните врски и ограничувања со слободни асоцијации (друга верзија на она што Аристотел го нарекува љубов кон случајноста), но намерните прекумерности на поезијата како и самите да остануваат ограничени: тие го уништуваат светот на зборовите, свет врзан со синтактички синџири. Оваа последна реченица како да е обоена со жалење поради ограничената моќ за уништување на поезијата. Но, Батај ќе ја исфрли оваа реченица од втората верзија на книгата, Невозможното. Текстот продолжува (понатаму): „La poésie fut un simple détour: j’échappai par elle au monde du discours, devenu pour moi le monde naturel, j’entrai avec elle en une sorte de tombe où l’infinité du possible naissait de la mort du monde logique. // La logique en mourant accouchait de folles richesses“ [57] [Поезијата е обично заобиколување: ми помогна да избегам од светот на дискурсот кој за мене беше станал природен свет, со неа јас влегов во некаков вид гроб каде што, внатре во смртта на логиката, се роди бескрајност на можности. // Логиката, во мигот на смртта, раѓа лудачки богатства]. Поезијата, во овој пасус замината во некој нем простор, во некој вид гроб, излегува дека има пол: со неа отидов таму долу. Поради неа избегав од светот на логиката – логос – каде што замавот на дискурсот се наметнал врз сè како (да е) природата на светот. Но, ова бегство од светот на логиката – јазикот како logos, а logos како логика, што ги стопува природата и нужноста во амалгам на неизбежност: судбоносна привлечност; ова бегство од дискурсот, заедно со неа, со поезијата, се бега во свет на логиката како во некој вид гроб, каде што логиката на умирање раѓа лудачки богатства – уште една варијација на хиперболичката љубов кон случајноста. Како Батај да го напишал овој (симболички) пасус за слегувањето придружуван од La destruction fut ma Béatrice [Уништувањето беше мојата Беатриче] на Маларме,19 зашто поезијата тука добива облик на уништување: ноќта што таа ја остава зад себе, некој вид гроб, е ноќ на пустошења: јазикот расчеречен. Оваа ноќ на disjecta membra е отворање, тука споредено со раѓање, à l’excès du désir. Оваа прекумерност на желбата/копнежот останува неделива од она што се нарекува колеж, од она што Батај во делот Être Oreste, го нарекува пустошење. Некои од најпрецизните описи на ова отворање се дадени во делот Digression sur la poésie et Marcel Proust [Дигресија за поезијата и Марсел Пруст] во L’Expérience intérieure [Внатрешното искуство] на Батај (1943). На едно место се вели: „Oreste ou Phèdre ravagés sont à la poésie ce que la victime est au sacrifice“ [Орест и Федра уништени, за поезијата се исто она што е жртвата за жртвувањето].20 Орест тука е Орест од близу крајот на Расиновата трагедија Андромаха: напуштен, уништен, луд; расфрлени остатоци од она што порано изгледа било, го носело – името: Орест. Орест останува како некој остаток од Орест; или како што би се кажало на француски: au reste, les restes d’Orestes. Насловот Être Oreste, во La Haine de la Poésie дозволува такви засеци (во даденото сопствено име). Она што Расин му го прави на Орест во Андромаха е – барем така на тоа гледа Батај – симбол на она што поезијата им го прави на зборовите. Зашто, малку понапред во Дигресија се вели: „De la poésie, je dirai maintenant qu’elle est, je crois, le sacrifice où les mots sont victimes. […] [le] sacrifice de mots qu’est la poésie“ [За поезијата сега би рекол дека (таа) е, и мислам, она жртвување каде што зборовите се жртви. (…) (жртвувањето на зборовите кое е поезијата)].21 A во Méthode de méditation [Метод на медитација], книга напишана некаде во истото време, Батај е уште попрецизен во врска со жртвувањето: [La poésie est] „une hécatombe des mots sans dieux ni raisons d’être“ [(Поезијата е) хекатомба на зборови, без богови и разум].22 Жртвувањето во поезијата не е ритуално не е sacer (свето), туку колеж. Зборот hécatombe тука дозволува подобро да се обликува она [да се продлабочи впечатокот за она] што, во Être Oreste, се нарекува некој вид гроб – une sorte de tombe. Хекатомба, на старогрчки – hekatómbe – е сложенка од hekatón – сто – и bous – вол или крава: стока: ритуално убивање, колење и палење стока (за боговите). Споредбата на зборовите со стока може да се следи назад до старогрчката поезија. Но, во поезијата, причината за колежот на зборовите, според Батај, недостига, ја снемува, не успева да се појави. Со повообичаени зборови тоа би се нарекло светогрдие, еретички чин, злодело. [„La poésie“, пишува Батај во Дигресија, „(…) le simple holocauste de mots“ (е обичен холокауст на зборовите)23.] Она што на прв поглед би се нарекло злодело на поезијата против јазикот и зборовите не е злодело врз коешто може да се примени јурисдикција, зашто тоа е злодело против правниот јазик, јазикот на речениците, реченичкиот/осудувачки јазик: Urteilssprache. Поезијата, во она што им го сторува/прави (на зборовите и јазикот) оди подалеку од сè познато, сите препознавани облици на криминал, со прекумерност во злоделото и (затоа) останува зад сè што некогаш било наречено и ќе се нарекува криминал.
Батај ја нарекува поезијата обичен холокауст (или хекатомба). Би можела да се нарече детско злодело, најневино злодело. „Poësie […]“, може да се прочита во едно од писмата на Хелдерлин, е „diß unschuldigste aller Geschäffte“ [Поезијата (…) тоа најневино од сите занимања].24
[Слично на она што едно дете – infans – му прави на јазикот.]
Но, поезијата не е она што се нарекува или се смета за – не-поезија. Кон крајот на Дигресија,Батај изјавува (парентетички): „(Ce qu’on ne saisit pas: que la littérature n’étant rien si elle n’est poésie, la poésie étant le contraire de son nom, le langage littéraire – expression des désirs cachés, de la vie obscure – est la perversion du langage un peu plus même que l’érotisme n’est celle des fonctions sexuelles. […])“ (Она што останува незграбено: дека книжевноста не е ништо ако не е поезија, при што поезијата е спротивното од нејзиното име, книжевниот јазик – израз на скриени желби и копнежи, на темен и сомнителен живот – е перверзија на јазикот, и тоа уште повеќе отколку што еротицизмот е перверзија на сексуалните функции. […])25
***
Последната реченица на предговорот на Батај кон L’Impossible тврди дека невозможното се наметнува себеси: „[…] nous pouvons, et même nous devons répondre à quelque chose qui, n’étant pas Dieu, est plus forte que tous les droits: cet impossible […]“ [ние сме способни, па дури и мораме да одговориме и реагираме на нешто кое, иако не е Бог, е помоќно од кој било закон: невозможното (…)].26 Во една од белешките запишани за овој предговор се вели: „L’impossible c’est la littérature“ [Невозможното е книжевност].27 Тоа невозможно, пристап кон она што е скршено од поезијата – е (друго име за) поезијата. Ја наметнува разоткриеноста на поезијата. Седум години по објавувањето на L’Impossible, Пол Селан забележува: „La poésie ne s’impose plus, elle s’expose“ [Поезијата веќе не се наметнува себеси, се разоткрива себеси].28 Афоризмот не вели дека поезијата го наметнува своето разоткривање, се поместува надвор од наметнувањето, од поезијата како наметнување (или барање за поезија), но извесно наметнување, иако неискажано, сепак изгледа останува, и како да е отелотворено во прилогот ne plus [веќе не], како да кажува (без да го каже тоа): поезијата го разоткрива наметнувањето за да се разоткрие себеси. Наметнувањето на разоткривањето, разоткривањето на наметнувањето, не оди без сомнежи, речиси и омраза, за одредени аспекти што се на дело во poiein. Во писмо до Ханс Бендер, од 18 мај 1960 година, одбивајќи да придонесе кон некоја антологија [Mein Gedicht ist mein Messer], Пол Селан пишува: „Man komme uns hier nicht mit ’poiein‘ und dergleichen. Das bedeutete, mitsamt seinen Nähen und Fernen, wohl etwas anderes als in seinem heutigen Kontext“ [Не додевајте ни со „poiein“ и слично. Можеби значело, со сите свои близини и оддалечености, нешто друго освен она во тековниот негов контекст].29 А меѓу белешките за „Меридијан“[говорот на Селан за наградата „Бихнер“ во 1960 година] може да се прочита: „Gedichte sind nicht herstellbar“ [Песните не се за произведување или фабрикување]; и: „’Poesie der Poesie‘ – zu deren Verständnis keinerlei etymologische Gemeinplätze von ’Mache‘ etc. verhelfen; die Machart erklärt das Gedicht nicht“ [„Поезијата на поезијата“ – чиешто разбирање не е обезбедено од ниедно етимолошки општо место на „прави“ итн.; правењето не ја објаснува песната].30 Песните не се прават за да бидат направени; она што тие (му го) прават/сторуваат (на јазикот) го отсторува нивното правење и составување како лингвистички артефакти.
Меѓу најнасилните напади против зборот поезија спаѓаат одредени забелешки во пишувањето на Франсис Понж. Во јануари 1948 година, во една белешка кон Мојот творечки метод, во која Понж се осврнува на старата дистинкција меѓу Poiesis и Praxis, се вели: „Deux choses portent la vérité: l’action (la science, la méthode), la poésie (merde pour ce mot)“ [Две нешта ја содржат (носат) вистината: дејството (наука, метод), поезијата (срање за овој свет)].31 Во 1941 година, во она што Понж го нарекува „Appendice au ’Carnet du Bois de Pins‘“ [Додаток на мојата „Бележница од боровата шума“], тој пишува: „[…] il s’agit, au coin de ce bois, bien moins de la naissance d’un poème que d’une tentative (bien loin d’être réussie) d’assassinat d’un poème par son objet“ [она за што се работи во сврталиштето на оваа шума, е помалку раѓање на песна отколку што е (ни од далеку успешен) обид за убивање песна од страна на нејзиниот предмет].32 Јазикот на описите и изразувањето, на кажувањето нешто за нешто за да се изрази, да се роди неговото значење; да се замени самото нешто со она што се кажува за него (неговата вистина) во една песна; оваа желба за израз се наоѓа себеси во небрано тука, ова барем е обид – најнасилна желба – на бележникот, за да биде убиен од самото борово дрво што јазикот се обидува да го фати во и како песна. Мојата желба тука не е да го изразам значењето на боровото дрво, туку да го заколам поетскиот јазик што се преправа дека ја уловува неговата вистина во песна. И малку понатаму, во истиот додаток, извадоци од две писма до Габриел Аудисио, напишани во 1941 година: „[…] je ne me veux pas poète […] J’ai besoin du magma poétique, mais c’est pour m’en débarrasser“ [(…) Не сакам да (се сметам себеси) бидам поет (…) ми треба поетската магма, но само за да се ослободам од неа].33 Години подоцна, во едно необјавено досие, посветено на Сонцето – Soleil – најизвонредниот и најекстремниот од сите предмети, што е самиот предуслов за (раѓањето и пропаѓањето на) сите нешта (на земјата), Понж пишува [1954]: „Le Soleil n’est pas à former mais à éventrer Poésie éventrée, Formulation éventrée“ [Сонцето не треба да се обликува туку да се распори. Распорена поезија, распорена формулација].34 „L’Éros qui fait écrire“ [Еросот што (ме) тера да пишувам], Понж вели некаде35: прекумерната (и токму поради прекумерноста), најневината желба за колење – расчеречување, распорување – правењето јазик, поетски јазик, кој тргна, со зборови (како со оружје) да го прегрне (и убие) светот.36
Речиси постојаното отфрлање на името поет во текстовите на Понж го вежба гестот што Понж го открил во Сатирите на Хорациј [1.4]. Во ноември 1970 година го вметнува латинскиот текст на одлучувачкиот пасус во своето последно досие – La Table – заедно со францускиот превод (на Франсоа Ришар): „…Agedum, pauca accipe contra. / Primum ego me illorum, dederim quibus esse poetis, / Excerpam numero. (Écoute ma réponse: elle sera courte. / D’abord, je ne me mets pas au nombre de ceux que j’appelle poètes […].)“ (Послушајте го мојот одговор: ќе биде кус. / Како прво, не се сметам себеси за еден од оние што ги нарекувам поети […].)37
Како да прашува: Што барам јас тука? И вели: Послушајте: Јас не сум важен. Не се сметам за еден од оние што се нарекуваат поети. Се изземам себеси од нивниот број. Јас обожавам, поради љубовта кон случајноста, да го слушам, убивам, бројот – даденото – името. Но, не сметајте на она што го правам/сторувам.Не сметајте на мене. Јас, самиот, не се важам.
1 Thucydides, The Peloponnesian War. Превод: Мартин Хамонд (Martin Hammond, Oxford: Oxford University Press, 2009), 93. Грчкиот збор овде преведен како поетска верзија, акај Томас Хобс (1629) како песни, е „епос“.
2 Во латинско-германскиот речник на Карл Ернст Георгес [Ausführliches lateinisch-deutsches Handwörterbuch, vol. 1, Hannover 1919, col. 227], afficio исклучиво се смета за сложенка од ad и ficio, и вклучува, според нејзината употреба кај римските автори, исто така смртоносни аспекти; влијанието на одземањето на нечиј живот – лишување, откинување или одземање – се смета за аугмент или адендум. Георгес споменува afficere како „aliquem uno vulnere in mortem, mit einem Stoße zu Tode verwunden“ [смртоносно повредување со еден удар]. Други речници споменуваат поими како supplicio afficere [да погубиш, усмртиш] и cruce afficere [да распнеш, да заковаш на крст].
3 Jacob Grimm, Deutsche Mythologie, vol. 1 (1875), 33, n.3.
4 Во неговиот есеј Die Ursprünge der indoeuropäischen Poetik [Потеклото на индоевропската поетика] [Poetica, том. 13, Но 3-4 (1981), 197], Владимир Н. Топоров споменува неверојатна сличност меѓу свештеникот и граматичарот во раниот ведски период: „[…] die auffällige des Grammatikers mit der Tätigkeit des Opferpriesters […]. So wie der Opferpriester das Opfertier, zergliedert auch der Grammatiker den Text, er zerteilt die ursprünglishe Einheit des Textes […]“ (неверојатната сличност меѓу операциите на граматичарот и жртвениот свештеник […] Граматичарот го расекува текстот, засекува во оригиналното единство на текстот, исто како што жртвениот свештеник го расекува животното на делови). Сепак, сугерираната сличност го избегнува прашањето за тоа како – точно – граматичарот и свештеникот сечат во секој посебен случај, и тоа неспоредливо. Сугерираната оригиналност на ведскиот текст покрива мошне сложена ситуација: навистина, ведскиот текст самиот по себе е веќе резултат на операции, кои засекуваат во дадените (граматички, метрички, семиотички и семантички) обрасци. Таквиот текст што потекнува од засекувања во дадениот (лингвистички материјал), одвај воопшто и да резултира. Составувајќи disjecta membra на дадени лингвистички елементи, ведскиот текст не може да се нарече даден. Граматичарите засекуваат во такви текстови – après coup – за да научат како тие резултирале од засекувањата во она што се чини како даден јазик. Понатаму во есејот, Топоров се повикува на средновековен ирски трактат за граматиката и поетиката, Auraicept na n-Éces [Учебник за учените] и неговиот поим за berla etarscartha, „zerteilte Sprache“ [расцепен јазик] „die auf charakteristiche Operation des Zerschneidens und Zerdehnens verweist. […] Eine der wichtigsten Deformationstechniken ist die Aphäresis des anlautenden bzw. Die Apokope des auslautenden Konsonanten; dieses Verfahren heißt dichned ’Enthauptung‘ […]“ (повикувајќи се на карактеристичната операција на расцепување и растегнување […] Афарезата на почетниот согласник или апокопата на крајниот согласник се меѓу најважните техники на деформација; овој метод се нарекува dichned „декапитација“ […]). Уште понатаму, Топоров исто така го споменува поимот enterbrescar los motz, технички израз во провансалската поезија, кој означува „Zusammenbinden“, „Aufeinanderreihen“ „Flechten“ von Wörtern“ [„поврзување“, „серијализација“, „ткаење“ на зборовите]. Но, зборот што ја означува оваа техника, entrebrescar, се чини амалгамира, како паралингвистички јазол, аспекти на поврзувањето и разделувањето – или расцепувањето – на зборовите: „Das Verb entrebrescar (von bresca ’Wabe‘) scheint selbst las Resultat einer Kontamination mit einer Reihe von Wortstämmen der gemeinsamen Bedutung ’brechen‘, ’krümeln‘, ’bersten‘, enstanden zu sein; vgl. Spätlat. brisare, *brisiare ’zerstückeln‘, altprovenzal. brizar ’brechen‘, ’reißen‘, neuprovenzal. bresar, brizo ’Stück‘, ’Krümel‘ (’Bruchstück‘), altfrz. entrebriser ’entzeweireißen‘ usw.“ [Глаголот entrebrescar (од bresca „саќе“)изгледа резултирал од контаминацијата на неколку радикали, кои го споделуваат заедничкиот означувач на „да скрши“, „да здроби“, „да распрсне“; спореди со латинското brisare, *brisiare „исече на парчиња“, старото провансалско brizar „да скрши“, „да раскине“, провансалското bresar, brizo „парче“, „мала трошка“ („фрагмент“), старофранцуското entrebriser „да искине на парчиња“ итн.] Скратеницата итд., скратувајќи ја серијата на понатамошни контаминации, прекинувања, скратувања, укажува дека претпоставениот заеднички означител на, да речеме, да скрши, скратена во entrebrescar, останува изложена на неправилните и непредвидливи засеци во кохезијата на семиотичкото и семантичко јадро на зборот: едниот збор што го означува распарчувањето на зборовите самиот останува (и оттука воопшто не е ниту еден ниту самиот) изложен на засеци што веќе не одговараат на, ниту се компатибилни со зборот или глаголот да сече. Она за што се работи во entrebrescar е повеќе (или помалку) од настојувањето на вообичаеното radix, повеќе отколку само радикалност; туку повеќе ирадикалност, искоренување (на јазици и зборови, слогови и букви).
5 Jacob and Wilhelm Grimm, Deutches Wörterbuch [DW], том 1, (Лајпциг 1854), кол. 138.
6 Jacob Grimm, Deutsche Mythologie, том 2 (1876), 862.
7 J. and W. Grimm, DW, том 5 (Лајпциг 1884), кол. 3144-3150.
8 Во Илијада повеќепати се повторува стереотипна формула, која како да се колеба меѓу означување и маѓепсување, за да укаже на обврзувачкиот карактер на некој договор или завет, со помош на засек. Тоа е формулата хорка писта темнеин, преведена од Волфганг Шадевалт (1975) како „verläßliche Verträge schließen“ (Il. 3.94: hórkia pistà támonen) [да се направат (или да се склучат) трајни договори]. Но, horkia temnein буквално значи да се заколе (или расече на делови) жртвеното животно. Како, парадоксално – или апотропаички – само засек даби можел да го означи – остро/продорно – строго обврзувачкиот неприкосновен карактер на еден договор, завет или зделка – да се биде пресечен (еднаш и засекогаш) за никогаш да не биде пресечен или скршен. Како точно обврските (забраните или маѓепсаноста) и засекот се пресекуваат во таква сцена – на колеж? Што се случува во овој израз horkia temnein? Ова е прашањето на Петар Каравитес (во неговата книга Давање ветувања и склопување договори. Хомер и Блискиот Исток [Лајден 1992, стр. 62]): „[…] а што со изразот horkia temnein? На што всушност се однесува и како се појавил? Дали глаголот temnein го означува пресекувањето на вратот на жртвата? […] формулите се постари од хомерските записи […] и можат да се поврзат со слични формули користени на стариот Блиски Исток пред Хомер […] Според приказната на Стесихор Тиндареј, татко ѝ на Елена им наложил на сите оние што ја побарале раката на ќерка му да застанат на томнија [гениталиите] на коњот што тој го жртвувал и да се заколнат дека ќе ѝ помогнат на ќерка му и нејзиниот иден сопруг – кој и да биде тој – доколку им се случи некаква неправда. […] Пред Грците да заминат за Троја, Калхант расекол вепар на два дела на пазарот и секој маж морал да помине со извлечен меч меѓу двата дела на таков начин за да го извалка мечот со крвта на жртвата. Ритуалот требало да го симболизира заколнатото непријателство кон луѓето на Пријам. […] Меѓу Израелитите […] вообичаен начин за воспоставување завет било да се расече животното и да се помине меѓу деловите. Се однесува на Еремија 34. 18-19: „А со луѓето што го раскинаа Мојот Завет и не го исполнија Заветот ветен пред Моето лице, ќе постапам како со телето што го пресеков надве, та поминаа меѓу тие две половини […]“ Пасус што потсетува на Првата книга Мојсеева (Битие) 15.9-21: И му рече: „Принеси му јуница од три години и коза тригодишна и овен од три години, а и грлица и млад гулаб!“ // И тој го зеде сето тоа и ги пресече на половина и ги стави сите половини една спроти друга; но птиците не ги преполови. […] А штом сонцето зајде, падна мрак, и ете, дим како од печка и огнен пламен поминува меѓу оние делови. Во тој ден Господ направи завет со Аврама, велејќи: […] Каравитес продолжува: „Horkia temnein, значи, не се однесувала само на која и да е заклетва или договор туку и на оние што биле освеченети со ритуално колење на животно, иако не секогаш коњи и вепри, и ја одразувала прастарата практика на застанување врз гениталиите на животното (томнија) или минување низ две расчеречени половини“. Таков пасус е пренесен во Од основањето на градот на Ливиј, 40.6.1-3, каде што се споменува како ритуал меѓу Македонците: „Така се случи да дојде времето за прочистување на војската, а за што постои ваков ритуал: се отсекува предниот дел од куче и се поставува на десната страна од патот, а утробата од левата страна; и потоа трупите маршираат меѓу двата дела на жртвата, така поделени“ [Forte lustrandi exercitus uenit tempus, cuius sollemne esta tale: caput mediae canis praecisiae et pars ad dexteram, cum extis dexteram, cum extis posterior ad laeuam uiae ponitur: inter hanc diuisam hostiam copiae armatae traducuntur]. И Каравитес заклучува: „Во текот на ритуалистичкото жртвување, животното било пресекувано или расчеречувано, а склучувањето на договорот било метонимизирано како ’пресекување завет‘ или ’да се пресече завет‘“. Дека правењето – poiein – договор укажува на пресекување – temnein – е нагласено на две места во Херодотовите Истории. Обата пасуса ја разделуваат формулата horkia temnein, обата пати заменувајќи го глаголот temnein со poiein. Во првиот пасус [1.74.6] Херодот потврдува дека Лидијците и Медејците, два ориентални народа, правеле заколнати договори како што ги правеле и Грците: hórkia poiétai [= horkia poiein]. Вториот пасус [7.191.2] го опишува смирувањето на уништувачка бура од страна на волшебници – Маги – од персиската војска, со користење жртви, entoma poieuntes [= entoma poiein] буквално за да се направи она што било пресечено или расчеречено, со други зборови да се „направи“ жртвено животно: расечено на парчиња. – Оваа формула horkia temnein – не само што има точен еквивалент на латински – foedus ferire – туку и на хебрејски: krt berît. Денис Мекарти (Treaty and Covenant: A study in Form in the Ancient Oriental Documentsand in the Old Testament, Рим, 1963, стр. 53-55) пишува: „Изразот „да се пресече договор“ секако се заснова врз оваа асоцијација со симболичниот ритуал и завет и е широко раширен: може да се најде во текстовите со клинесто писмо од Катна што потекнуваат од петнаесеттиот век пред нашата ера, а може да се најде на хебрејски, арамејски и феникиски. Кога Евреите „пресекувале“ завет тие преполовувале јуница и кози или теле, додека Арамејците од Арпад пресекувале или, заедно со Асирците, обезглавувале и расчеречувале овца. […] Чудната врска меѓу сечењето и заветите може да се најде меѓу различни јазици и нации, но феноменот не е просто само феномен на лингвистиката. Не се доведува во прашање дека всушност се развиле од заеднички корен. Различни зборови се појавуваат за пресече и за завет […] хебрејското krt brt. Впечатливо е што именката тука се оддалечува од универзалната тенденција да се однесува на завет во смисла на зборот […] Хебрејскиот збор изгледа дека ја одразува идејата за обврзувачка врска, и тоа и во материјална смисла (спореди Acc. Birtu „окова“). Тука лингвистичкиот краток спој произвел парадокс: „да се пресече обврзувачка врска почнало да значи не да се ослободиш од неа, туку да се обврзеш“. Во друг текст (old Testament Covenant. A Survey of current opinions, Ричмонд 1972, стр. 3) Меккарти посочува дека „самиот суштествен збор berît е поврзан со коренот brh, кој значи храна и јадење. Коренот, со други зборови, се поврзува со околината на устата како најкритичен пресек на артикулацијата и неартикулираноста, на расчеречувањето и сеќавањето: зборувањето (зборови) – јадењето (месо). Но, што ако тоа што се нарекува артикулација, во поезијата, во правењето – poiein – на една песна/поема, ја покрива најпродорната, најпоткопувачката практика на пресекувањето – temnein – во она што се нарекува збор, слог, буква, и отсекувањето на што, на прв поглед, тера некого да помисли на даден збор (да се прочита: читањето како реконфирмација и собирање: legere, legein), но што, на втор поглед, го изложува зборот на понатамошни засеци (читањето како сечење: temnein, nemein)? За poiein како растурање – Abthun – или колеж, и за споредбата на песните со жртвени животни во старогрчката поетска практика, види Jesper Sevenbro, La découpe du poème (Poétique, No. 58, 1984, стр. 215-232): „Dans certaines conditions, il semble donc que le poème peut occupier la place de la victim sacrificielle et subir la violence du couteau afin d’être partagé et mange“ [Така, се чини дека под одредени услови песната може да го зафати местото на жртвеното животно и да го истрпи насилството на ножот за да биде поделена и изедена]. Метричката композиција на песната дозволува таа да се споредува со живо суштество, со други зборови, со наклонетоста кон колеж: „Le modèle du métricieen est […] le mageiros, le boucher-sacrificateur […] le mageiros est le hero secret […] de la métrique. La tâche du métricien grec s’est précisément de découper le discours versifié, ’par membres‘ – pour arrive à une connaissance de sa constition (Моделот на проучувачот на метарот […] e mageiros, жртвениот касап […] mageiros е тајниот херој […] на метриката. Задачата на проучувачот на грчкиот метар е, точно, да се пресече стиховниот дискурс „на делови“ – за да се добие сознание за неговата композиција). Така, задачата на проучувачот на метарот е да дознае повеќе, но après coup, со помош на засекување во (рас)парченото тело на песната, за poiein како пресекувачка практика од која песната како да се појавува како зборовно нешто. Наклонето кон ништо друго освен дискусија. Тајната на poiein како засеклива/продорна паралингвистичка практика останува сведена на прашањето за засекот – temnein.
9 Franz Passow, Handwörterbuch der Griechischen Sprache, том 2.1 (Лајпциг 1852), 973-977.
10 Plato, Lysis, Symposium, Gorgias,преведени од В. Р. М. Лемб (Кембриџ, Масачусетс, 1925).
11 Walter Porzig, ∆αιµων, in Indo-germanische Forschungen, том 41 (Берлин, 1923), 169-173.
12 Heinrich von Kleist, Penthesilea Ein Trauerspiel (1808), во: Sämtliche Werke und Briefe, уредник Roland Reuß и Peter Staengle, том 1 (Минхен 2010), 497.
13 Der Name […] ist der Schrei der nackten Lust (Името […] е крик на голото копнеење). Валтер Бенјамин, Gesammelte Schriften, том 5.1, Das Passgen-Werk. Уредник Rolf Tiedemann (Франкфурт/Мајна 1982), 613.
14 Kléos áphthiton се споменува во Илијада [9.413]. Вториот поим – athánatos mnéme – како што се појавува интимно поврзан со kléos áphthiton во Гозба на Платон, може да се смета за екстраполација на првиот израз. Спореди со Хектор (Ил. 22. 304-305), свесен за својата судбина (дека ќе биде убиен од Ахил) и прифаќајќи ја „гадната смрт“ – thánatos kakós – но „не без слава – akleios – не, / во некој голем судир на оружје – méga rhéxas – што дури и мажите што допрва ќе дојдат ќе го паметат – essoménoisi – низ годините“ [во превод на Robert Fagles, модифицирано]: kléos áphthiton нужно бара athánatos mnéme. Зборовите што го карактеризираат Калхант, видовитиот – mántis – на грчката војска во Илијада (1.70) – „Тој знаеше нешта сегашни, минати, и нешта што допрва ќе дојдат“ [hos éde tá t’eónta tá t’essómena pró t’eónta] – се повторуваат во Теогонијата на Хесиод (38) за да се опишат музите, ќерките на персонификацијата на сеќавањето/меморијата – Mnémosune; тие пеат (го учат и поетот да пее) „за нешта минати сегашни и нешта што допрва ќе дојдат“ [tá t’eónta tá t’essómena pró t’eónta]. „Поетот“, изјавува Жан-Пјер Вернан, „опседнат од музите, е толкувач на Mnémosune“ [„Aspects mythiques de la mémoire“, во Mythes et pensées chez les grecs, Париз 1990, стр. 111]. За заедничката вплетканост или соучество kléos áphthiton и athánatos mnéme види ја исто така дискусијата на Никол Лоро за погребниот говор на Перикле – epitaphios logos –во Thucydides’ Peloponnesian War (L’invention d’athènes, Париз 1981, стр. 51): „comme l’éloge poétique, le discours en prose promet aux guerriers la Mémoire des générations à venir; entre le kléos áphthiton (la gloire impérissable) des aristocrates et l’athánatos mnéme (le souvenir immortel) civique, la ressemblance est trop évidente pour être fortuite“ [како и поетската пофалба, и прозниот дискурс им ветува на воините Сеќавање од идните генерации; сличноста меѓу аристократското kléos áphthiton и граѓанското athánatos mnéme е премногу очигледна за да биде само случајна].
15 Aristotle, Nicomachean Ethics, превод на H. Rackham (Кембриџ, Масачусетс, 1926).
16 Haine de la Poésie (Париз 1947). – Насловот одразува еден пасус од последниот „Projet de préface pour Les Fleurs du mal“ на Шарл Бодлер: „Ce livre restera sur toute votre vie comme une tache’, me prédisait, dès le commencement, un de mes amis qui est un grand poète [Théophile Gautier]. […] Mais j’ai un de ces heureux caractères qui tirent une jouissance de la haine […]“ [„Оваа книга ќе остане како дамка, предвиде, од почетокот, еден од моите пријатели кој е голем поет. […] Но, јас имам еден од оние среќни карактери што можат да извлечат задоволство и од омразата“]. Charles Baudelaire, Œuvres complètes. Уредник Claude Pichois, том 1 (Париз 1975), 184-185. – Види, исто така, Mathieu Bénézet / Philippe Lacoue-Labarthe, L’intimation, во „Haine de la poésie“ (Париз 1979), 7-21.
17 Georges Battaile, L’Impossible. Histoire de rats suivi de Dianus et de L’Orestie (Париз 1962).
18 Georges Bataille, OEuvres complètes, том 3 (Париз 1971), 512.
19 Stéphane Mallarmé, Correspondance. Lettres sur la poésie. Уредник Bertrand Marchal (Париз 1995), 349 [писмо до Ежен Лефевр].
20 Œuvres complètes, том 5 (Париз 1973), 169.
21 Œuvres complètes, том 5 (Париз 1973), 156-157.
22 Bataille, Œuvres complètes, том 5, 220.
23 Bataille, Œuvres OEuvres complètes, vol. 5, 158.
24 Friedrich Hölderlin, Sämtliche Werke und Briefe, уредник Michael Knaupp, том 2, Минхен 1992, стр. 736.
25 Bataille, Œuvres complètes, том 5, 173.
26 Bataille, L’Impossible, 11.
27 Bataille, Œuvres complètes, 519.
28 Paul Celan, Gesammelte Werke. Уредници Beda Allemann и Stefan Reichert, том 3 (Франкфурт/Мајна 1983), 181 [26 март, 1969].
29 Celan, Gesammelte Werke, том 3, 177.
30 Paul Celan, Der Meridian. Уредници Bernhard Böschenstein и Heino Schmull (Франкфурт/Mајна 1999), 113, 153.
31 Francis Ponge, Œuvres complètes. Уредник Bernard Beugnot, том 1 (Париз 1999), 534.
32 Ponge, Œuvres complètes, том 1, 409.
33 Ponge, Œuvres complètes, том 1, 410-411.
34 Francis Ponge, Le Soleil [Сонцето], необјавено; исчукана страница, со датум Париз, 4 јануари 1954 (4).
35 Entretiens de Francis Ponge avec Philippe Sollers, Париз 1970, стр. 73.
36 Во разговор со Жан Дев (23 ноември 1990) [Jean Daive, Anne-Marie Albiach, L’exact reel, Париз, 1978), каде што зборот couteau [нож] се појавува во италик. Тука еден фрагмент: „[…]: formes apparemment aiguës / concentrées en un point, couteau, volumes, le vide / à la lumière – / et découpant […]“ ([…]: обликува, наводно, остар / концентриран во една точка, couteau, волумени, празнина / во светлината – / и сече […]) [Anne-Marie Albiach, Cinq le Chœur. 1966-2012 (Париз 2014), 97-98]. Во нејзиниот разговор, или расправа, со Жан Дев, зборувајќи за couteau, таа вели: „Si je parle de couteau… c’est pour le plaisir. Il y a là un très vieux souvenir. C’est dans la Condition humaine de Malraux: je n’ai jamais oublié la première scène de l’assassinat avec le couteau; mais luimême il devient autre à partir du moment où le personnage a planté le couteau dans le corps de sa victime. Et pour moi c’était ça le couteau dans État […]“ [Кога зборувам за couteau… го правам тоа заради задоволство. Тука постои многу старо сеќавање. Го има во Човековата судбина на Малро: Никогаш не ја заборавив првата сцена на атентатот со нож; но тој самиот не се менува од тој миг па натаму, кога ликот ќе го зарие ножот во телото на жртвата. И за мене, ова беше нож во État]. Понатаму во дискусијата, Албијач го поврзува couteau – assassinat – plaisir и пишувањето: „En fait pour écrire il faut que j’aie du plaisir“ [За да пишувам, навистина ми треба задоволство]. Но, како точно се пресекуваат тие, couteau – assassinat – plaisir и пишувањето, и секако незаборавен, на почетните страници – описот на атентатот, со couteau при рака – на La Condition humaine на Андре Малро? Телото во кое Чен ќе го зарие couteau лежи, заспано, в постела половина час по полноќ, покриено со фина муслинска ткаенина на мрежата за комарци што треба да ги спречи оние инсекти да ги заријат своите осила во кожата на заспаниот. Но, најизненадувачки, зборот couteau не се појавува во описот на убиството на Малро. Во едната рака Чен држи жилет [rasoir], толку стегнато што му засекува во прстите, а неговата друга дланка стега бодеж [poignard], што тој ќе го зарие во телото на заспаниот. Но, дури и poignard – зборот – ќе се распадне. Вниманието на Чен е повеќе фокусирано на la lame [сечилото] и неколку реда подолу – la lamе – сега зариено во телото на човекот – а бодежот ќе биде наречен l’arme [the weapon]. Како lame и l’arme да отвориле – немо – порозен простор на заемни засекувања: lame – l’âme [душата] – l’arme – larme [солза]… Само малку пред да се случи убиството, доловено во реченица што почнува со зборовите D’un coup [Одненадеж], овие засеци потсетуваат на мигот кога Чен се стресува: „Tchen frissona: un insecte courait sur sa peau. Non: c’était le sang de son bras qui coulait goutte à goutte“ [Чен се стресе: инсект му прејде преку кожата. Не, тоа беше крвотокот во неговата рака, капка по капка]. Зборот couteau, кој не е ни збор, во кој Ан-мари Албијач го згуснува незаборавното задоволство на читањето и препрочитувањето – на впишувањето – на оваа сцена, го доловува овој миг: го уловува – како инсект (на кој продолжува да живее) во минијатурна јантарска комора – задоволството на засекување [или, на старогрчки: ентома] во овој момент. Чувството на инсект кој минува преку неговата кожа – го прекинува чувството на крв што капе под неговата кожа. Овој прекин, без збор, засекува во peau, ја расекува peau, претворајќи ги буквите што ја составуваат peau, апострофирани, во d’eau [од вода]: капка по капка, како од вода: gouttes d’eau – coup d’eau – couteau… Понатаму, во нејзиниот разговор со Жан Дев, Албијач го вели ова – за пишувањето: „En fait pour écrire il faut que j’aie du plaisir. Et il se trouve que depuis des années je n’éprouve pas le plaisir suffisant qui me force à écrire. Parce que même si ce que j’ai écrit est assez dur ou violent, je crois qu’il venait toujours du plaisir et du désir. Et il se trouve malheureusement que depuis des années je n’éprouve plus ce plaisir. Je l’attends. (Rire.) […] Il faut, il faut que je me sente complètement libre pour écrire“ [И навистина, за да почнам да пишувам ми треба задоволство. И излегува дека со години не сум искусила доволно задоволство за да ме натера да пишувам. Зашто, иако она што сум го напишала е мошне грубо и насилно, мислам дека секогаш тоа доаѓало од задоволство и копнеж. И излегува дека одамна, за жал, веќе не го чувствувам тоа задоволство. Го чекам (Смеа.) […] Ми треба, ми треба да се чувствувам целосно слободна, за да пишувам]. Слобода, поточно, од зборовите, слоговите и буквите, за да засекувам: односно: s’éc…, éc…
37 Francis Ponge, La Table [nouvelle édition revue et augmentée], уредник Jean Thibaudeau (Париз 2002), 57.
Споделено на: јануари 12, 2022 во 8:29 am