Од каде доаѓа слободата на таканаречената „слободна“ уметност, во нејзината повеќе или помалку свесна или рефлектирана практика и во нејзиното таканаречено научно учење? Доаѓа од ослободувањата, кои ја разнесуваат секоја установа – сепак установите, институциите се, според своето сопствено поимање, заплашувања, пред воопшто да можат да се величаат нивните организаторски вредности. Во најдобар случај, значи онаму каде што институцијата ѝ остава безграничен простор на слободата, самата се повлекува, е во дисхармонија со себе, таму можат да се најдат траги на ослободувањата. Постојат бескрајно многу ослободувања. И тие немаат толку многу врска со одредена особена слобода на уметноста колку што имаат врска со слободата на размислувањето, кое е уметност, покрај сите посочувања дека уметноста треба да биде слободна, бидејќи не се ориентира на зададени цели. Тука треба да се разликуваат четири ослободувања, ослободување на одлуката, ослободување на аскезата, ослободување на задлабоченоста и ослободување на наивноста. Ослободувачката одлука најпрвин е онаа на еден природонаучник, но во иста мера би можела да биде и онаа на еден филозоф или на еден хуманистички научник, на научник на уметноста, доколку научниците ја мерат својата работа токму според јасноста и провидноста на своите мисли, колку и да се различни и неусогласени начините на ваквото мерење. Ослободувачката аскеза е онаа на филозофот, кој сака да живее онака како што мисли: слободно. Ослободувачката замисленост е онаа на филозофите и уметниците, за кои светот, таков каков што е, може да биде сѐ и истовремено сепак да не биде сѐ. Ослободувачката наивност е онаа на уметникот, кој открива една надворешност, која му дозволува да се сврти кон безмилосноста во внатрешноста на префриганиот свет.
Во првиот игран филм на полскиот филмски режисер Кшиштоф Зануси, снимен во 1969 година, кој го носи насловот Структура на кристалот, се среќаваат двајца талентирани природонаучници. Тие се пријатели од младоста и не се виделе долго време. Едниот научник е повлечен, живее со својата љубена жена на село, далеку од главниот град. Тука одржува една мала метеоролошка станица, која, впрочем, собира податоци за еден локален аеродром, но всушност изгледа како речиси да нема никаква функција. Нема телевизиска антена, во студената зима се загрева на дрва. Дури на крајот од филмот се растопува, снегот почнува да се топи. Другиот научник е успешен. Тукушто го завршил својот долг престој во Соединетите Американски Држави, на универзитетот „Харвард“, и од Западот донел списанија и справи, кои му ги покажува на пријателот. По барање на раководителот на истражувачката група, на која некогаш ѝ припаѓале обајцата научници, треба да го убеди отпадникот да се откаже од својот живот во пустелијата и да се врати на работа, во секојдневниот истражувачки живот. На својот пријател од младоста му префрла дека живее како пензионер, бидејќи ова што го прави е еднакво на залудно трошење на најдобрите години. Пријателот од младоста, кој ѝ го свртел грбот на институцијата, во никој случај не безделничи. Од еден разговор произлегува дека тој исцрпно се занимавал со поимот на бесконечното во филозофијата, поим што научниците го користат како формално дефиниран, без да бидат свесни за неговото променливо значење и значењето на оваа промена. Во минатото учествувал во планински тури, за тоа сведочат фотографиите во неговата работна соба. Повремено слуша симфонии што ги пренесува радиото. Една отворена партитура му овозможува да ја следи музиката. На крајот останува на село, го поканува својот пријател, кој во својот автомобил повторно го напушта осаменото место, да дојде следното лето на риболов. Дали пријателите сѐ уште имаат што да си кажат, како пријатели и пред сѐ како научници? За да дознаат, би морало да има повеќе посети, посети што веќе не би смееле да му служат на исполнување на барањето. Но, можеби така едниот пријател би ја признал премисата на животот што ја избрал другиот пријател. До одредена точка би ја направил премиса на сопствениот живот. Во филмот станува збор за соодносот меѓу таквите премиси и научната практика. Францускиот филозоф Жил Делез во своето предавање за временската слика на киното му посветил цело поглавје на претставувањето на науката и на научниците во раните филмови на Зануси. Тој пишува: „Научникот нуди за себе јасна и провидна слика, зашто ни вели: ’Јас правам само чиста наука, немам што да кријам. Целосно сум во служба на науката‘ […] Но, ние знаеме дека оваа јасна и провидна слика настанува само затоа што покрај неа настапува друга слика. На јасниот и провиден научник на официјалната наука му се придружува помрачен научник, кој се откажал од светлината на официјалната и чиста наука, кој, ако мора, се ограничува на тоа да изведува многу едноставни дејности, во изолацијата на мала лабораторија. Всушност, тој веќе не верува толку многу во чистата наука […] Колку повеќе се претставуваат двајцата научници, толку повеќе се затемнува јасното и провидното. И толку повеќе темното и непровидното се опкружуваат со еден двор од карактеристична светлина, но која не свети јасно. Дали е светлината на науката или светлината од нешто друго онаа што му се доближува на верувањето?“[1]
„Големото прашање што ни се поставува, сега мора да биде следното“, вели Мајлс Холингворт во последното поглавје од својата необична биографија за Лудвиг Витгенштајн, дали филозофот, „бил хомосексуален земјанин или човек кој се трудел да ја избегне воопшто гравитацијата на сексот“.[2] Холингворт сексот го разбира како правење, однесување, кое како ниедно друго ни помага да создадеме чувство кон кое лакомо се стремиме. Сакаме да се нурнеме во „логичната нужност“[3] на овој свет, за да ја осигуриме постојаноста на еден концепт, една форма или еден облик. Притоа, ова копнеење му противречи на сето она што во нас влијае како „нескротливо, страсно и изворно“. На тој начин, нѐ внесува во „повторувачкото движење на светската машина“[4] и го наметнува ова, сексот треба да нѐ заштити од чувството дека светот, таков каков што е, тој е само „хипотеза“: „Целото скокоткање и целата тајна на сексот се поврзани со преобразбата во машина“. Сексуалниот чин е „законот“[5] на светот и парадигма на неразликувањето, кому му се спротивставува љубовта како парадигма на разликувањето и диференцирањето. Сексот ја пишува „синтаксата“ на светот, која може да се препознае само себеси. Сексот идентификува. Додека, пак, љубовта, стравот, тагата ги искусуваме како лице кое нѐ гледа, како непредвидлив поглед, кој не се покорува на ниеден зададен ред. Во сексуалниот чин интенцијата или волјата и активните телесни делови стануваат едно, така што нема веќе потреба од „имитирање“[6]. Од ваквото единство уметноста треба да се згрозува. Од Витгенштајновиот „антагонистички и аскетски однос кон сексот“ Холингворт заклучува дека тој во никој случај не бил „перверзен“, туку ја живеел својата филозофија: „Тој непопустливо се обидувал да ја зачува својата невиност во однос на сексот и да се изолира себеси и своето дело од сексот, исто како и од светот“.[7]
Во своите Медитации за метафизиката Адорно забележува дека „рефлектираните луѓе“[8] и „уметниците“ често заклучуваат дека имаат „чувство на нецелосно припаѓање, на учество“, „како тие да не се самите тие, туку еден вид гледачи“. Останува отворено дали Адорно ги споменува уметниците, бидејќи ги смета за посебен вид на „рефлектирани луѓе“, прави разлика меѓу експлицитната рефлексија на оној што размислува за одреден предмет и имплицитната рефлексија на оној што создава одреден предмет, предмет без цел. „Ставот на гледач“ на „рефлектираните луѓе“ и „уметниците“ треба да го изрази сомнежот за тоа дали „ова би можело да биде сѐ“. Истовремено, поединецот не треба да „има“ ништо друго освен нешто „кутро и во своите побуди животински ефемерно“. Споменувајќи ги „кутрото“ и „животински ефемерното“ во побудите Адорно најпрвин сака да му се спротивстави на субјектот, кој изводи, кој си изгледа „толку релевантно“ „во својата заслепеност“. Тука се мисли на студенилото во однос на страдањето, неспособноста да се љуби, однесувањето што е одредено од алтернативата меѓу „недоброволна“ непоколебливост и „бруталност на инволвираното“, колку и „нешто од обете“ да се вбројува во „вистинска“ симпатија. Кутра е непоколебливоста, набљудувачкиот став на апатичноста, ефемерно е бидувањето инволвиран, преминувањето во трудољубивост. Кога зборува за „кутрото“ и за „животински ефемерното“ во побудите Адорно можеби сепак мисли исто и на она „светнување на окото“[9] или она „слабо мавтање со опашот на кучето кога ќе му дадеме добар залак, кој веднаш потоа ќе го заборави“, кои, како што се вели во друг пасус во Медитации за метафизиката, резултираат со исчезнување на нихилизмот, „идеалот на ништото“ се покажува како лабилен. „Рефлектираниот човек“ и „уметникот“, кои се некаде на друго место, не се „целосно“ таму, се сомневаат „дали ова навистина би можело да биде сѐ“. Истовремено, изразот на нивниот сомнеж, што Адорно го интерпретира како „став на гледачот“, е поврзан со признанието дека „ова“ е веќе сѐ, „кутрото“ и „животински ефемерното“ во побудата може да ја зголеми цената на заслепувањето, која сомнежот го казнува со лаги. Дали во тој случај не би морале да се прашаме дали телесниот допир, кој никогаш не може да се редуцира на механика, не создава секој пат дупка во „синтаксата“ на светот, сексот, значи, никогаш едноставно не го надополнува и истовремено окончува? За и понатаму да се одбива учеството, како што го прават тоа „рефлектираниот човек“ и уметникот, би морало да се одбие токму денунцирањето на „кутрото“ и на „животински ефемерното“ во побудата.
Писателот, филозоф и уметник Пјер Клосовски во својата книга за Сад разјаснува една „дилема“[10] на разумот. Бидејќи ништо, што е поставено догматски или се тврди произволно, не може да истрае пред разумот, на крајот тој се врти против себеси, против унифицирањата, од чијашто разумна употреба е зависен, разликувањето и препознавањето. Зашто само една инстанција, која мора да ѝ се изземе суеверно на употребата на разумот, инстанцијата на Господ, може да го гарантира единството, кое разумниот го спречува да не потоне во расејување и расеаност. Токму оваа дилема Пасолини ни ја изнесува пред очи во својот последен филм Сало. Зашто напредувањето на блудниците, на нивните жртви и нивните соучесници, од еден круг на „манијата“, на фетишистичката опсада преминува во круг на „срање“ и конечно во круг на крваво насилство – ова напредување што на филмот му ја дава неговата уредна структура, како разумните размислувања да го засновале строгото искачување во ритуалот на либертанството, соодветствува со еден растечки расплет, така што на крајот одвај може да се направи разлика меѓу жртвите и злосторниците. Пасолини му додава на својот филм еден вид кода. Две прости селанчиња, до тој момент членови на милицијата, составена од блудниците, невешто танцуваат на музика од радио. Едниот го прашува другиот како гласи името на неговата девојка. Оваа неочекувана нежност на невештите танцови чекори, кои немаат никаква врска со хетеросексуалноста или хомосексуалноста, за момент изгледа како да ја прекршува барем анатемата на стравот што ја постигнале нормираните разуздани прекршоци. Момчињата изгледаат незасегнато, како страшниот настан, на кој присуствувале и во кој учествувале да нема никаква врска со нив, или како од почетокот воопшто да не ги допира. Не се трауматизирани, исто толку малку се и возбудени. Оваа надворешност, која за Пасолини првин го има своето место во селско-архаичната околина на Фурланија, подоцна во суппролетерската периферија на Рим, во Јемен, во Иран, во Индија, Уганда и Танзанија, е исто така надворешност, во која протекува „наивноста“[11] на уметникот, која Роланд Барт му ја потврдува на режисерот во една критичка рецензија за Соло. Таа треба да му овозможи да го претстави фашизмот не како систем, туку како „супстанција“ на нашето општество, како нешто, од кое не можеме да се оддалечиме или да се откажеме, како нешто што на овој начин се допира со „Садиевиот предмет“, нешто што е „недостижно“. Надворешноста како место на слободата на уметникот, која се појавува во облик на „наивност“, односно недостижност, му дозволува да продре до недостижното во светот, во историјата и во општеството. Ослободувањето на уметникот тогаш не е ништо друго освен откривање на една ваква надворешност, откривање дека постои едно ништо-не-ме-засега, едно неучество, прекин на рефлексијата, која го преминува оној „став на гледачот“, и на тој начин пристигнува во неговата средина, нешто што го искушува секого и сите неоспорно, мизеријата и варварството, експлоатацијата и заразата, соучесништвото со светот, онаков каков што е.
Александар Гарсија Дитман (Alexander García Düttmann) студирал филозофија на Универзитетот во Франкфурт, како еден од учениците на Алфред Шмит и во Париз како ученик на Жак Дерида. По одбраната на докторатот во Франкфурт, поминал две години на Универзитетот Стенфорд, дел од програмата Melon Fellow. Во моментов е професор по естетика и теорија на уметност на Берлинскиот Универзитет за уметност. Во минатото, предавал на Универзитетот Монаш, Мелбурн; на Универзитетот Мидлсекс, каде што бил професор по филозофија седум години; на Универзитетот во Њујорк, како визитинг професор во есенскиот мандат од 1999 година; и на Голдсмит, Универзитетот во Лондон, каде предавал филозофија и визуелна култура.
Дитман има објавено голем број книги, од кои многу се преведени на повеќе јазици (англиски, италијански, хрватски, јапонски). Неговите последни објавени книги се: What Does Art Know? For An Aesthetics Of Resistance (2015), What Is Contemporary Art? On Political Ideology (2017) and Love Machine. The Origin Of The Work Of Art (2018), сите објавени со Konstanz University Press. Книги во подготовка: In Praise Of Youth (2021), “The Hopeless” (2021) and So What: How To Make Films With Words (2022). Тој е одговорен за француското издание на курс предавања од Жак Дерида (Théorie et pratique, Éditions Galilée: Paris 2017).
Неговото истражување во изминатите неколку години беше насочено кон филозофскиот проблем на деконструкција, концептот на претерување во филозофијата, моралната филозофија на Теодор Адорно и делото на италијанскиот режисер Лучино Висконти, додека во моментов, тој се занимава со прашањето за партиципација во уметноста и политиката. Во повеќе од една пригода, Дитман соработувал со уметници, во 2004 година камерната опера Liebeslied / Мои самоубиства, за која го напишал либретото, а во 2019 година се појавил како актер во новиот филм на Алберт Сера „ Liberté “.
Превод од германски:
Ксенија Чочкова Гиесе
[1] Жил Делез, Cine III, Verdad y tiempo, potencias de lo falso, Буенос Аирес, 2018, стр. 727 и следната.
[2] Мајлс Холингворт, Лудвиг Витгенштајн, Оксфорд Јуниверзити Прес, 2018, стр. 197.
[3] Во истата книга, стр. 201.
[4] Во истата книга, стр. 207.
[5] Во истата книга, стр. 210.
[6] Во истата книга, стр. 219.
[7] Во истата книга, стр. 229.
[8] Теодор В. Адорно, Негативна дијалектика, во: Собрани ракописи, том 6, Франкфурт на Мајна, 1970, стр. 356.
[9] Во истата книга, стр. 373.
[10] Пјер Клосовски, Sade mon prochain, Париз, 1967 (проширено издание), стр. 22.
[11] Роланд Барт, „Сад – Пасолини“, во: Собрани дела, том 3, Париз, 1995, стр. 392.
Споделено на: февруари 1, 2021 во 10:31 am